阐释者怎么获得(阐释者)

《cf》阐释者是什么武器使用技能方法 阐释者属性神器吗

cf阐释者是一把比较稀有的枪，很多玩家因为活动获得这把武器的体验，那这把武器是神器吗，下面小编来为大家详细介绍一下，感兴趣的一起来看看吧。

cf阐释者是神器吗

cf阐释者不是神器，属于挑战强化武器。

cf阐释者使用技能方法

1、被动技能只要现在使用的背包里有阐释者即可触发。

2、主要技能是按住右键的爆炸。

该技能每次蓄力一段时间后就能释放火球对敌方群体造成攻击，AOE伤害效果爆炸。

切枪时短时间爆发性加速。

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来源：九游网

爱洛伊丝修道思想形成的背景是什么样的？造成了哪些影响？

爱洛伊丝是 12 世纪法国著名的女性知识分子，在西方文化史上有着重要的地位。她与当时著名哲学家、神学家阿伯拉尔的情感故事是西方文化史上广为流传的爱情佳话。

她和阿伯拉尔从相识到相恋,从缔结婚姻到因阿伯拉尔遭受闷割而双双适入修道院，这段凄美的爱情故事成为西方文学艺术创作的素材。

启蒙思想家卢梭就以爱洛伊丝为原型创作了《新爱洛伊丝》，著名文学家马克·吐温以这段凄美的爱情故事为素材创作了小说《傻子国外旅行记》。

同时，爱洛伊丝还是 12 世纪著名的女修道院院长，对 12 世纪乃至后世的女性修道产生了深远的影响。著名学者西蒙娜·德·波伏娃就曾说过，“爱洛伊丝做女修道院院长的名声与她的感情故事的名声一样大。”

在西方文化史上，特别是 12 世纪女性修道史上，爱洛伊丝是不容忽视的伟大女性。因此，本文将重点研究爱洛伊丝的修道思想和修道实践。

人的活动离不开特定的历史环境。爱洛伊丝修道思想的形成与当时她所处的时代背景息息相关。而爱洛伊丝的人生经历则为其修道思想增添了个性化的色彩。本章将从时代背景和个人因素两方面来分析爱洛伊丝修道思想形成的原因。

9、10 世纪是欧洲社会经济快速发展的时期。欧洲经济的发展以及政治上割据的局面，促使修道院与世俗融合。通过大规模垦殖运动，修道院成为欧洲经济的主体，成为大土地领主，积聚了大量的财富。

同时封建世俗势力也开始向修道院渗透，使得修道院失去独立性，与世俗权利紧密联系起来。财富和权力都在一定程度上损害了修道院的宗教性，使之日益。

10 世纪，修士们为了纠正这些端对修道院进行了振兴和整顿。修道院的改革运动以严格遵守《圣本尼迪克特教规》(The Rule of St Benedict) 为核心倡导禁欲主义和独身主义。当时最具影响力的修道院改革运动就是克吕尼运动(Cluniac/Clunian Reform)。

这场改革运动，针对当时修道院的现象，希望通过重新强化圣本尼迪克特教规，消除修道院的，重振修道院的雄风。910年，法兰西的阿奎丹公爵威廉在克吕尼建立了一所修道院，请当时在自律方面颇具名气的修士伯尔诺任院长，严格实行圣本尼迪克特教规。这标志着克吕尼运动的兴起。

11 世纪时，克吕尼运动到达它的鼎盛时期。克吕尼修会要求修士的修道生活实行严格地禁欲。这一思想影响到了当时的教皇格里高利七世，格里高利七世对教会实行了改革，大力推行教士独身、信守贞洁的律令。

克吕尼修会强调遵守圣本尼迪克特教规，并对其章程予以严格的禁欲主义解释。克昌尼修会的禁欲主义主张在当时修道院腐化、世俗权力倾轧的时代背景下，唤起了社会共鸣，给克吕尼修会赢得了巨大的声望，并使之迅速繁荣。

11 世纪末到 12 世纪初，随着克吕尼修会的繁荣，克吕尼运动也走向衰落经济上的富裕动摇了修士们“守贫”的誓愿，喧闹的政治斗争扰乱了静寂的修道生活。

修道院再次堕落。这就引发了一些虔诚修士的不满，于是他们掀起了一股反抗克吕尼修会的旋风。他们离开克吕尼修会，组建与克吕尼修会相对的新修道团体，其中以西多会的影响最大。

1098 年，莫来斯姆的罗伯特 (Robert of Molesme) 在法国中部第成以南 20公里一个叫西多的丛林中，建立了西多修道院，西多会由此形成。西多会反对当时教会及修士的，主张过严谨、简朴的修道生活。与克吕尼修会相比，西多会对圣本尼迪克特教规的理解更为严苛。西多会要求修士实行完全的“守贫”在生活上坚守清贫，粗茶淡饭。

西多会还要求修士严格遵守圣本尼迪克特教规中提到的“劳动”，西多会实行的是真正的体力劳动，和祷告一样，户外劳动被安排在修士的日常作息表上，晨祷以后就是劳动时间，修士们割晒收草或者外出在田野上劳动。在西多会的文学作品中经常强调劳动是禁欲修道的价值。

无论是克昌尼运动还是西多会的改革,这两个修会都强调严格遵循圣本尼迪克特教规，修士们要坚守清贫，实行禁欲。于是，在教普遍要求禁欲的社会环境下，12 世纪欧洲的禁欲主义渐趋顶峰。

这一时期，中世纪的禁欲主义在教会内部走上了极端化的道路一一最终演化成为神职人员的独身主义。教会当局通过教令的形式使教士独身合法化和制度化。

公元 306 年的埃尔维拉宗教会议第一次以书面形式禁止主教、僧侣、主祭及其他需要登上祭坛执行圣餐礼的神职人员拥有合法妻子:公元 419 年的迦太基宗教会议把独身的范围扩大到副主祭: 公元1123 年第一次拉特兰宗教会议进一步把独身主义的义务扩大到所有高级教士。

11一12 世纪是西欧社会的大变革时期，正是在这两个世纪里，西欧经济增长、人口增加、城市兴起，人们的生活方式发生了变化。随着工商业和城市的发展，古典文化与思想重新被带进西方基教世界。

这就是查尔斯·霍默·哈斯金斯所说的“知识复兴”。这一时期，拉丁古典著作得以复兴。维吉尔(Vergil) 奥维德(Ovid)、马提亚努斯·卡佩拉 (Martianus Capella) 等古典拉丁作家的著作得到人们的推崇。

在这些著名的拉丁经典作家中，当首推维吉尔，但丁认为他是“曼图亚的谦恭的灵魂，他的名声将与世永存”。“作为罗马留下的文学遗产无与伦比的中心，作为古典学术的代表，作为帝国崩溃后幸存下来的罗马情感的阐释者，维吉尔这个名字在欧洲获得的意义近乎于文明本身的意义。”

在 12 世纪，实际上是整个中世纪，人们抄写、引用、崇拜和模仿维吉尔的作品。奥维德的名望仅次于维吉尔。他在 12 世纪似乎已经是第一，因为紧随“维吉尔时代”的 12 世纪是“奥维德时代”。

奥维德的著作在 12 世纪广为流传，成为古典著作复兴的标志。马提亚尔的作品经常被修道院诗人写的基志铭引用和模仿。在拉丁古典著作再翻译的过程中，西欧社会涌现出一股反对独身、反对婚姻约束，主张情爱自由的人文主义浪潮。

12 世纪法国教士安德烈亚斯效仿罗马诗人奥维德的作品《爱的艺术》写了《论爱情及其诊治》。这是 12 世纪幸存下来的有关情爱自由理论和实践的唯一的第一手资料。在《论爱情及其诊治》一书中，安德烈亚斯自诩为“情夫安德烈亚斯”并大言不惭地声称“是当之无愧的爱情艺术专家”。

他为教士辩解说，教士应该禁绝，但实际上几乎没有人能够这样做。他花了大量的篇幅去证明教士要比骑士更有资格做情人，因为他们更稳健、更文雅、更具洞察力。

尽管安德烈亚斯的《论爱情及其诊治》和奥维德的《爱的艺术》在艺术水平上有着天壤之别,但是这本被誉为情感宣言的著作被广为传抄。这本《论爱情及其诊治》被一名名叫罗伯特·伯萨特的法国学者誉为一部“揭示了一个文明世界之奥秘”的难得的好书。

正如斯塔夫·科恩曾言:“情爱是中世纪，尤其是 12 世纪法国的伟大发现，骑士文学也在这一时期盛行。颂扬骑士炙热情爱的骑士文学从 11 世纪末 12世纪初开始盛行。这些骑士文学作品大多描写勇敢的骑士如何致力于追求某一个自己理想中的而且大多是已婚的贵妇人。在这些贵妇人面前，骑士们总是谦恭.顺从。

特里斯丹与伊瑟、朗瑟罗与吉妮芙拉就是当时骑士文学中广为流传的婚外情侣。在骑士文学中男人不再是女人的暴君，而是女人的盖羊:女人不再是男人的猎物，而是出色的猎手。在骑士文学盛行的情况下，以情爱与情爱诱惑为主题的奥维德的《爱的艺术》也得到更为广泛地传播。

世俗文化的兴起和骑士文学的盛行也反映在教育上。在漫长的中世纪，修道院是欧洲文化的中心，也是教育中心。它们犹如高立在无知野蛮海洋中的岛屿，使学术在西欧幸存下来，而当时没有其他力量为此目的发挥强大作用。

到了 12世纪，随着宫廷、城镇和大学这些世俗知识中心的兴起，男修道院作为文化中心教育中心的地位衰落了。但是女修道院作为女性文化中心的地位并没有削弱。因为当时除了少数妇女能够进入世俗学校或请私人教师之外,大多数妇女被排除在世俗教育的大门之外，所以妇女依然在女修道院接受教育。

看！那些如赘疣一样的配角：最权威的阐释者，说出莎士比亚无法直面的真相

莎士比亚是舞台上的常客，即使疫情期间也是如此。眼下这个特殊的时期，世界各地的舞台工作者选择将他们过往的作品以影像的形式搬上互联网，其中就不乏莎士比亚的那些经典名篇。仅在国内的视频网站上，中国观众这段时间可以观看的莎士比亚戏剧影像作品就有18部之多。

过去数年来，我们可以在剧场观看到大量不同演出版本的莎士比亚作品。那些来自不同地域的演绎者，有着各自的文化背景，操着不同的语言，不管他们的表演风格是恪守传统还是叛道离经，无论他们是在沉吟还是嘶吼，都像是着魔一般诵念着那些人们耳熟能详的词句，仿佛那是为艺术家招魂的咒语。

莎士比亚为何具有如此神奇的魅力，他的英灵可以抵抗住时间的销蚀，成为如同永恒的存在？数百年来，一代又一代的人们谈论起莎士比亚的时候，究竟他们是有着共同的指向，还是其实表达着不同的意义？我们是否真正理解了莎士比亚，还是不过迷失在他笔下那些或绮丽或诡谲的辞藻，一次次重复着误读的徒劳？

斯蒂芬·格林布拉特

在我们所处的这个世代，斯蒂芬·格林布拉特可能是最有资格回答上述这些问题的权威人士之一。这位美国著名文学批评家、新历史主义的理论奠基人、《诺顿版莎士比亚全集》的主要编纂者，几乎将其一生心血投入对莎士比亚的研究之中，并且在已逾古稀的年纪依然笔耕不辍，不断交出引人瞩目的新作。

新世纪以来，格林布拉特先后推出《炼狱中的哈姆雷特》（2002年）、《俗世威尔——莎士比亚新传》（2005年）、《莎士比亚的自由》（2010年）、《暴君：莎士比亚论政治》（2018年）四部以莎士比亚为主角的作品，从不同角度为人们诠释了这位剧作家的真实面目及其作品中所传递出的思想价值。

其中《莎士比亚的自由》一书，于上月由翻译家唐建清先生译介到国内。尽管这是一部撰写于十年前的学术著作，但格林布拉特当年在书中探讨的诸多议题和观点，竟然与时下这个纷繁复杂的世界之间形成了颇为直接的呼应。因为这个偶然的巧合，阅读这部作品本身便也有了学术和艺术之外更为现实的意义。

中文版《莎士比亚的自由》

祛魅与移焦

看见不同寻常的莎士比亚

自从1982年格林布拉特为“新历史主义”命名以来，这一学术流派便日渐成为上世纪末的流行思潮。但是，划归到这一流派阵营的研究者们既没有形成统一的理论主张，也没有总结出一致的研究方法，他们不约而同地从各自的视角审视文本与其历史语境的关系，甚至经常强调自己在思考过程中的主体意识。

单就格林布拉特自身而言，他经常用“文化诗学”这样一个更具审美属性的称谓来指代自己的研究工作。在《莎士比亚的自由》一书中，固然他也会反复探讨“自由”在政治和哲学层面的意义，但更多的时候则是落实在“审美自主性”这样一个具体而实在的议题上，而其研究手段也主要依赖非常具体的文本分析。 戏剧工作者惯常的剧作分析，通常是基于角色本身来着手进行，但格林布拉特的文本分析思路则截然不同。他总是将角色从故事化的戏剧情境中抽离出来，观察其历史身份和社会属性，并且时常小心翼翼地将台词与剧中人物剥离，使其还原为纯粹的文本，从而揣摩莎士比亚在写作中有意或无意显露的企图心。

《俗世威尔——莎士比亚新传》

怀着艺术赏析的惯性思维来阅读格林布拉特的作品，最为直接的冲击是一种强烈的“祛魅”意识。无论是之前的《俗世威尔》还是这部《莎士比亚的自由》，每当提到这位剧作家的生平，格林布拉特总是刻意遮蔽住他伟大的头衔，并且提示读者莎士比亚在其生活的年代不过是个“身穿斑衣供众人玩赏”的娱乐从业者。

书中一处看似闲笔的地方，提到16世纪90年代中期一场旷日持久的黑死病导致当局关闭所有剧场时，莎士比亚通过向贵族献诗的方式来换取资助，而当疫情结束后剧场重新开放时，他又用这笔钱购买了剧团的股份，回归一个通俗舞台。不论格林布拉特是否确有此意，这段逸闻都很成功地让莎士比亚暂时走下了神坛。

格林布拉特的“祛魅”还体现在他对莎士比亚笔下人物的态度上。跟随他的视角去审视剧本，会产生一种近似“移焦”的效果——即焦点从顶着神圣光环的主角身上，转移到其敌人，甚至是微不足道的龙套角色身上，似乎他们因为埋藏了更多无法轻易示人的秘密而更具神秘光彩，反衬得那些主角们显得有些苍白了。

《莎士比亚的自由》

在《莎士比亚的自由》中，格林布拉特用来讨论奥瑟罗、李尔王、鲍西娅的篇幅，要远远少于他对阴谋家伊阿古、私生子爱德蒙、奸商夏洛克的分析。即使是那些有幸进入到他视野焦点内的戏剧主角，通常也都是有着斑斑劣迹和道德污点之人，比如臭名昭著的麦克白、理查三世和科利奥兰纳斯。

格林布拉特的这种“移焦”手法，看上去与剧作家汤姆·斯托帕德写下《罗森格兰兹与吉尔登斯顿之死》时的创作思路有异曲同工之妙，然而他们的目的却截然不同。尽管他们都颠覆掉了莎士比亚文本在读者中的经典面貌，但斯托帕德是有意为之地消解意义，而格林布拉特则是在竭尽所能地还原真相。

《罗森格兰兹与吉尔登斯顿之死》 ALASTAIR MUIR

只不过，格林布拉特从故纸堆的隐秘角落中还原出的真相，与大众审美认知形成了强烈的反差：涉及欲望、伦理和道德的悲剧，总是伴随着伶人戏谑的调侃；有关王朝权力交替的历史剧，时常埋伏着对幻梦般不确定性的悲观与不安；倒是那些看似插科打诨的喜剧，往往在嬉笑怒骂中显现出严肃且残酷的现实意义。

遮掩与暴露

捕捉令人不快的“赘疣”

《莎士比亚的自由》中对喜剧《一报还一报》的分析过程，可以充分展示格林布拉特对这一文本不同寻常的理解。善良的克劳狄奥被暂时掌权的伪君子安哲鲁判处死刑，隐姓埋名的真正统治者文森修公爵决意出手相救，而他想到的办法是搞来一颗头颅。坐了九年大牢的死刑犯巴那丁则成了善人们眼中现成的替死鬼。

当我们跟随着格林布拉特的视线观察巴那丁时，这个远离故事主线的角色突然成了这部“问题喜剧”中最致命的问题。在格林布拉特的提示下我们可以看到，这场为了拯救生命而准备的谋杀，因为其自相矛盾的荒诞性而失去了公义的合法性，而莎士比亚又是如何不断地为其行刑者输送冠冕堂皇的借口——先是巴那丁对杀人指控“不否认”的态度，使得死刑的判决本身毫无争议；继而又指出他对自己的罪行毫无悔意，因而在道德上失去了立场；他甚至对死亡本身毫无知觉，“在他看来，死就像喝醉了睡着一样”，于是即使剥夺他生命的决定多少有违程序的正义，但善人们也大可不必为此有什么负罪感。

《炼狱中的哈姆雷特》

戏剧性的转折发生在巴那丁突然觉醒的那个瞬间。这个替死鬼莫名其妙地突然主张起自己的权利，拒绝接受这一早于判决书上行刑日的处决。于是，这个原本可有可无的角色，戏剧性地获得了所有人的关注，就连刽子手的助手都在惊呼其所展现的近乎本能的原始生命意志的顽强：“我听见他的稻草沙沙响”。

巴那丁的命运最终被另一个在恰当的时机死于热病的犯人拯救，在剧终之时他因为获得了公爵十分潦草随意的赦免令而被释放。这一看似皆大欢喜的宽恕固然可以消除台上公爵的道德负担，却恐怕已经无法补救整部作品对台下观众造成的心灵创伤，毕竟我们曾经目睹了迫在眼前的死亡威胁。

在《莎士比亚的自由》一书中，格林布拉特用了相当多的笔墨来论证莎士比亚在他所生活的年代中，表面是一个主流审美的拥戴者，实则是一个深藏不露的叛逆者。

文艺复兴时期所信奉的主流审美，是一种毫无瑕疵因而也毫无个性的美学观念，胎痣、皱纹或斑痕则被视为瑕疵，是人类被内在罪孽玷污的外在标志。莎士比亚表面逢迎了这种美学观念，当他在剧作中赞美一个人的美丽时，其华丽的辞藻通常是以迂回的方式避免对细节的描述，因为总是在褒扬其光洁的品质。但是与此同时，他又时常不由自主地沉迷于审美对象身上某种具体的特质，于是大逆不道地赞美克里奥佩特拉的黝黑肌肤，或鲍西娅“蜘蛛”般的金发。

17世纪占星家理查德·桑德斯所著的《面相学与手相术》

莎士比亚在人们的脸上捕捉到了令人不快的斑痕，格林布拉特如法炮制，同样在他的剧作中提炼出了文本意义上的赘疣，即那些“会引起一种奇怪的、令人不舒服的反应”的部分。在《一报还一报》中，这样的斑痕是对巴那丁的死刑执行令，在《威尼斯商人》中则是对夏洛克的审判宣告书。

在就《威尼斯商人》进行论述之前，格林布拉特基于夏洛克与巴萨尼奥对话中的一段台词，为犹太人写下了一大篇洋洋洒洒的辩护词，提示人们这部作品中堆砌着反犹主义的易燃材料。格林布拉特的这番激昂抗辩或许与他自身的遭遇有关。1961年，初入耶鲁大学就读的他曾因犹太人身份而在校内受到公然歧视。

与其他对夏洛克持有同情态度的批评者不同，格林布拉特并未因为夏洛克最终获得宽恕而放下芥蒂。恰恰相反，他提示人们，这个宽恕是以犹太人最终被迫皈依教而换取的，夏洛克失去了他的民族身份，他被社会的主导文化吞噬了，这才是他缺席全剧最后整整一幕戏的真正原因。尽管他的消失成全了整部作品的喜剧性，但莎士比亚的喜剧本来很可能也并没有什么可笑的。

逃避与奔向

找到隐藏在词语游戏中的真相

格林布拉特曾将他擎起新历史主义这一批评利器的初衷表述为“想要同死者对话”。这样的对话显然不仅是要透过时间的距离来理解莎士比亚的写作在其所处的时代意味着什么，同时也是要理解其作品对于今天的人们具有什么意义。因此，格林布拉特的研究从来都不是简单的知识考古，而是显现出清晰的现实指向。

在写作《莎士比亚的自由》的时期，教世界与穆斯林社会之间的文明冲突，是西方语境下最为醒目的议题。格林布拉特为夏洛克的辩解，显然不是为犹太人过往所受的磨难申屈，而是提醒人们历史的宿敌无非发生了身份的替换，而其本质问题却在普遍宣扬的“慈悲”的人类价值面前被刻意掩盖。

《暴君：莎士比亚论政治》

联想到今天，美国社会再度陷入了种族主义的风波，格林布拉特十年前的这番提醒显然仍未失效。今天美国社会的种种剑拔弩张的冲突，究其本质何尝不仍然是主导文化对“异乡人”行使“勉强”手段的恶果。只不过相较于莎士比亚时代不同种族间毫不遮掩的敌意，今天的问题被缠绕得更加繁杂而已。

同样是在《莎士比亚的自由》中，格林布拉特通过考察麦克白、理查三世、亨利四世等篡权者的命运，讨论了权力更迭、个人欲望与道德目标的关系。这样的讨论在其2018年的作品《暴君》中得以延伸，而这部聚焦于政治议题的论著，普遍被视为是在回应特朗普当选美国总统后所引发的种种社会焦虑。

回到《莎士比亚的自由》一书的主旨，格林布拉特最终提出了一系列同样在今天十分具有现实意义的问题：像莎士比亚这样一个生活在强权政治并屈尊于商业市场的创作者，为何总是要冒着得罪当权者又并不讨好普罗大众的风险，借用他的笔墨圈点出那些令人不快甚至不安的无形的斑痕和赘疣？

固然，莎士比亚可以借用娱乐的外衣和高明的隐喻来遮掩或化解这样的不安，以使自己逃避同时代作家普遍遭遇的牢狱之灾，但他明明大可不必赋予巴那丁觉醒的机会，也不必借夏洛克在几百年后点燃反种族主义的怒火。他的所作所为有一个不可忽视的前提——即笃信艺术家享有可以被豁免的自由。

这里所提及的艺术家的自由，并不是特定领域内的权力宣示，而是必然指向更为朴素的问题：艺术家应该如何处理他与其所处时代的关系？莎士比亚显然知道，他所从事的艺术其实非常脆弱，必须以服从“社会共识”为前提，又时常受到压制“结口箝舌”，他唯有将这描述为“梦中的妄念”，才能够逃避审视的目光。

格林布拉特似乎无意将莎士比亚送回神坛，但他承认莎士比亚意识到了“他的戏剧是有力量的”。莎士比亚的自由表面看来得益于对世俗义务的逃避，可是如果换一个角度来思考，这种逃避本身何尝不是在奔向现实的真相，只不过这种真相本身隐藏在词语的游戏之中，唯有遇到适合的阐释者才能被解读出来。

当然，这不仅取决于阐释者的睿智，也取决于创作者的态度。正如格林布拉特在书中毫不掩饰的赞美：“莎士比亚最非凡的天赋之一，是他告诉我们要说出我们自己的感受。”对于后世所有不断尝试着演绎和阐释莎士比亚的艺术家和批评者而言，理解这份诚实的表白，必然是一件非常重要的事情。

文|周健森

编辑|于静

本文刊载于北京青年报2020年6月19日C6版《青舞台》