就算全世界离开你是什么歌曲(就算全世界离开你是什么歌)

我在现场·照片背后的故事｜回望一次辛苦又快乐的奔向大海之旅

边寨访童叟，林间觅叶猴。跋山探岩画，濒海寻琴声。五更起，时许闻成谋。三更睡，实践激众媮。

7月底，我参加的为期19天的“国道之行 从雪山奔向大海”广西段的全媒体调研报道告一段落，这次经历足以让我细细品味。

15年前，对那坡县边境特少数民族群众生活的一次报道给我留下了极深的印象：当时那里的生产生活条件极度落后，村民住着茅草屋，缺衣少食，孩子受教育程度低......15年后，那里的情况到底如何了？反映边寨边民15年来的变化，是这次小分队拟定的报道重点。7月29日，由滇入桂的报道小分队成员与我们在那坡县汇合后，不顾长图奔波劳顿，次日便赶赴中越边境零公里处的那坡县百省乡水弄屯。

一路颠簸，驱车2个半小时，小分队到达了水弄屯。按照采访方案，以我15年前拍摄的老照片为线索，寻访当年照片中的人物，探寻他们生活的变化。不巧的是，有几位照片中的拍摄对象外出务工了，只找到当年还是小孩子的陶文学和陶华强。陶华强今年初中毕业，准备上技校；而陶文学已是百色农校2年级的学生。

拼版照片上图是2008年11月4日我在那坡县百省乡水弄屯拍摄的陶文学（左下）和父母在当时他们居住的茅草房前的合影；下图是2023年7月30日，陶文学（左一）和父亲陶建明（左二）以及继母和三个妹妹在新居前合影（新华社记者费茂华摄）。

见记者来访，陶文学的父亲陶建明搬出几张小凳子，在家门口与我们攀谈起来：“那时候太穷了，住着茅草房，一家人挤一张床！水弄是2008年底政府推进‘兴边富民’计划后开始改变的，大概用了5年时间，修路、通电、通水、建学校，村里人住上了八角楼。”

15年来，我一直关注广西边境基础设施建设。从2008年到2012年，广西对那坡边境一线共实施道路交通、人畜饮水、茅危房改造、沼气池、土地整理、卫生、教育、广播电视等12大类8801个项目，覆盖6个乡（镇）59个行政村共77246人。

听着父辈们说起儿时事，陶华强和陶文学只是腼腆地笑，年幼的事不记得了，只记得后来从茅草屋搬到砖瓦房后的情况。

水弄民居经历三次变化，每次改扩建我都在现场。2008年，茅草房改建成八角楼；2015年后，八角楼改建成楼房。

拼版照片：上图是2008年11月14日我在陶华强一家居住的茅草屋中拍摄的陶华强（右）和母亲杨冲；下图为2023年7月30日，陶华强（右）和母亲杨冲（中）、父亲陶志权在新居里合影（新华社记者费茂华摄）。

在陶华强家，他的母亲杨冲说：“大变化是2015年以后，政府帮建了钢筋水泥的楼房，配建了储水净水的蓄水池，村道也竖起了太阳能路灯。如今，加上国家的各种补贴补助，村里人年收入有好几万元。”

记得2009年我第二次到水弄采访，见到当地一名干部正在生闷气。“我上个星期把政府免费资助的猪仔送给他们，结果村民把猪仔拿去卖了换酒喝。”

而这次我们在水弄采访看到，几乎每户都养有家禽牲畜，有的家庭还养有斗牛，供节庆时参加比赛用。陶文学家就养了两头牛一头猪，几十只鸡鸭。陶文学的父亲陶建明对我说，现在养猪、养牛甚至养鸡鸭都有补助。

一个上午，小分队5人分工采访，与村民细算生产生活成本，聊叙未来发展计划，从牛棚、鸡舍、菜地、住房等多角度取材备用。同事杨植森录制了近200G的视频内容。

拼版照片：上图为现在水弄屯的边民住房（7月30日摄）。左下图为2008年以前水弄屯边民住的茅草房（2008年11月12日摄）；右下图为2009年水弄屯边民住的八角楼（2009年4月5日摄）。

这次采访，我们见证了水弄翻天覆地的变化，尤其是我十五年前拍摄的照片中几个孩子命运的变化和充满希望的未来，让我颇为感慨：茅草屋的生活已成往事，但那段艰难的岁月成为鞭策他们不断努力前行、奔向梦想的动力。

未来他们的生活还将有怎样的变化？我一定还会一次次回到这里，记录这些村庄和这些孩子的命运。

如果说在水弄，小分队是“细访细算”进行报道，那么在崇左白头叶猴国家级自然保护区，我们则是“探究深挖”。

崇左白头叶猴国家级自然保护区是我国特有的国家一级重点保护野生动物“白头叶猴”栖息地，白头叶猴的种群数量比大熊猫还稀少，全世界只有中国有，而中国只有广西有，主要分布在崇左市左江和明江之间不足200平方公里的喀斯特山区。小分队对白头叶猴进行了两天的追踪拍摄。凌晨5点半，我们赶往保护区，与广西师范大学研究生李文钦汇合，他和同伴是专门研究白头叶猴习性的。天还没完全亮，穿过一片片蔗田，我们来到拇指山下。架好设备后不久，几个长着白色“莫西干”发型的小脑袋从岩壁洞窟中伸出来，警惕地四处张望，随后，拖着长长的尾巴爬向山顶。

在崇左市罗白乡白头叶猴国家级自然保护区板利片区，两只白头叶猴在交流（8月5日摄）。

我们所在位置是广西崇左市罗白乡的白头叶猴国家级自然保护区板利片区的核心区，李文钦在这里已呆了一年多了，他告诉我：“每天，猴子先上山，看没有危险，再下山吃东西，我的课题是研究白头叶猴的集体行为。”李文钦用望远镜一边观察一边“实时播报”，师妹刘彦辰记录成文。根据他的提示，我们拍摄也容易了很多。“小帅”是李文钦给这个猴群的猴王取的名字，他们给每个猴子取名，方便观察研究。

边走边聊，李文钦介绍说，这个猴群因在拇指山附近活动而被称为“拇指山猴群”。今年6月和7月，猴群发生两次“”：老猴王先被一只年轻公猴打败，随后，“小帅”又取而代之。按照动物界的生存法则，老猴王留下的6只小“金猴”（幼时的白头叶猴全身金毛，被称为“金猴”）已经被它杀掉了4只。“它脸上有伤痕，像刀疤，争夺王位时留下的。”我透过镜头看到，“小帅”的右眼眉处真有个疤痕，还未痊愈。

8月5日拍摄的一只“小金猴”。

从洞窟中出来不久，“小帅”箕坐在悬崖的一棵树上向远处瞭望。突然，呲牙咆哮，发出“嘠、嘠、嘠”的吼声。李文钦说，那是老猴王出现在对面山上，“小帅”在警告它。可惜距离太远，我没能拍到老猴王的特写。

不久，猴群开始向山下移动，倏忽之间，便到了我们所在的树林，并开始在树枝间跳跃。有的猴子甚至下到地面，从我和同事身边跑过。这种场景可遇不可求，小分队成员很兴奋，急忙在荆棘丛生的草林间跟拍：吃果、跳跃、交流、转移......两天的追踪，每个人的卡都拍满了。我的同事杨植森最苦，他的手臂和腿上多处被蚊虫叮咬，起了好多包，他边挠痒边拍视频。在仲夏的草丛间奔波，每个人都是汗流浃背，同事费茂华出汗重，到拍摄结束，他多次脱下衣服拧挤汗水，湿透的衣服被体温反复焐干。

李文钦说我们运气好，只来了两天就在那么近距离与这些可爱的“国宝”相遇。但如果我们不早起，也许根本不可能有这样的机遇，运气也是留给有准备的人！

白头叶猴发现于上世纪五十年代，是动物学家谭邦杰来到崇左发现并命名的，这也是我国科学家第一次为灵长类动物命名。

护林员梁志章也是我们的采访对象，他是本地人，当护林员十几年了。他说，以前白头叶猴绝不会和人走这么近——几十年前，毁林开荒让白头叶猴栖息地不断萎缩，非法盗猎更让其种群数量锐减。上世纪八十年代初，白头叶猴仅有300多只。为保护白头叶猴，2012年，这里经国务院批准升格为国家级自然保护区。近年来崇左市在保护区实施栖息地修复工程，建成白头叶猴生态廊道、食源植物园、远程视频监控系统等保护屏障。现在，“白头叶猴”数量增加到约1400只。

观察一会猴群，梁志章走向树林深处，他要给白头叶猴送水。我们跟随他一起去取景。

饮水点在陡峭石壁、悬崖边，这对猴子来说比较安全。但对护林员却很辛苦，拎着两个水壶约60斤水，上山要两个人协力才行。梁志章说：“它们偶尔会跟我们打招呼，也不跑，我们也会对它吹个口哨。工作是辛苦，但乐趣也多。”再过一个月，李文钦就要回校写论文，他对我们说：“认多了认久了感觉它们都是我的朋友，真要离开了，有点舍不得。”

夜幕降临，适逢降雨，拇指山下，李文钦和刘彦辰打着伞等候着猴群回家。

告别了白头叶猴和它们的守护者，小分队又奔向崇左的另一个神奇之地：宁明花山。

宋代文豪朱熹说：“行之愈笃，则知之益明。”在对花山岩画的采访中，这一体会尤为深刻。世界文化遗产花山岩画位于广西宁明县明江北岸，悬崖峭壁上留存着2000多年前的人们用赭红颜料绘制的多幅人物、动物、器物画像。关于这些岩画，至今仍有很多未解之谜。

这是广西崇左市宁明县的花山岩画局部（8月8日摄）。

悬崖绝壁上的图案如何绘制？颜料何以千年不变色？图案真正含义是什么？……

去花山采访并不顺利，因为降雨导致的河水水位剧增，渡船无法在花山脚下的码头停靠，我们先乘车到宁明县的珠连渡口，坐船到对岸，5人再分乘当地村民的面包车与摩托车，但只能到达花山对岸，距离岩画非常远。后来，借用村民的小船渡河，我们才来到花山脚下。

我坐着村民驾驶的摩托车前往花山采访。

花山岩画面积8000多平米，有1950多个图像，画面宽度221米，最低的岩画到最高的岩画有45米左右距离，内容丰富。同行的宁明县文物管理所所长朱秋平向我们介绍说：岩画是如何画的，有洪水浮船、山顶藤条垂吊、攀爬崖壁以及搭架子4种猜测，但难以确定，他个人偏向于搭架子这种方法。而颜料的秘密，科学家给出的结果是主要成分为三氧化二铁，但他们尝试了这种颜料，发现十年左右就会掉色，能让岩画保持千年鲜艳的秘密实际上是来自颜料中的一种胶，目前还无法检测出具体是什么胶。根据岩画上的器具形状与出土文物进行对比分析，专家基本确定岩画创作的大概年代是战国至东汉时期，准确年份难定。至于岩画的含义，专家倾向于认为骆越人绘制岩画是为了祭祀神明。即使不是祭祀活动，也应是某种庆祝仪式。岩画中的很多内容都印证了这种判断。

采访中，我们发现最具代表性的岩画中有一处非常大的空白。咨询朱秋平，他说，这是他和专家们最为心焦的难题。“岩画的缺失，是因为灰岩的分化、开裂、掉块，岩画跟着它掉落。这是一种毁灭性的病害，可能在很久之前就已经发生了。比如明代张穆《异闻录》记载‘或有无首者’，说明那时候已经发生了这种分化开裂掉落了。”朱秋平接着说，拯救花山岩画的努力没有停止过。1988年，花山岩画被国务院列为全国重点文物保护单位。近年来，国家相关部门和广西多次组织专家以宁明花山岩画为重点，开展一系列病害调查、科学实验和针对岩体的保护。

8月14日拍摄的广西东兴金滩出现的彩虹。

8月16日，我们结束了对国道219的终点——广西东兴的报道返回，回望广西段的报道，历时19天，跋山涉水，“暗潮已到无人会，只有篙师识水痕。”

即使是在我已工作20多年的广西，即使是多次采访的故事和人物，也依然有让我着迷的变化在不断发生发展着，也依然有很多未解之谜在吸引着我。

“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑”，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索！”

策划：兰红光

统筹：费茂华、周大庆、刘金海

记者：张爱林

编辑：张善臣、周大庆、卢烨、蔡湘鑫

现代艺术品的名字，越来越难懂

逛艺术展、翻图画册，似乎总是会遇上一些搞不懂的现代艺术品命名。

我们先来看一下这张画：

这是美国艺术家菲利普·古斯顿的作品，名字叫作《绿洲》。

然后再来看下这张：

这张琼安·米切尔的油画作品，名叫《八月，达盖尔大街》。

你是不是会很困惑——为什么那堆乱糟糟的颜料里描述的是一个绿洲？为什么自己在第一眼看到时完全不会联想到这些事物？甚至即使自己知道了它们的标题，依旧对画的内容一脸迷茫？

这并不是你的问题，1959年，当这类画作在第十大街展出时，就有观众向艺术家反问，“为什么经历了第十大街的开幕之夜后，我精疲力尽地离开了那个无聊的展览？”而在今天，如果我们走进一家现代艺术馆的展览，会有极大的概率发现我们依旧无法理解面前的艺术品。它们完全超越了经验甚至感官的世界，每一个作品都需要观者调动自己的逻辑与知识储备，在画面之外的世界里用文本去理解。有时，我们期待着依靠展牌的暗示来解读一个作品，然而，通常这些写着作品标题名称的展牌只会让我们更加困惑，更加看不明白自己正在观看的究竟为何物。

撰文｜宫子

绘画标题带来的困扰

在了解绘画和标题的关系之前，我们先来再看一下这张画，然后我告诉你，它的名字叫作《花粉过敏症少女》：

你盯着这张画，对其中的人物有什么样的感受呢？

然而，这张画真正的名字叫作《比阿特丽斯·森西被处决之前一天》。现在，你再回过去看这张画中的人物神态及色调，又有什么不一样的感受呢？

这就是对一张画而言标题的重要性，如果没有标题的话，我们有时很难单纯通过画面理解画中人的处境，但是这也构成了一个悖论，那就是作为文本和画面之外的部分，标题反而比画面占据了更多的意义。美国作家马克·吐温曾经对这张画做过嘲讽性的描述：

“在罗马，情感细腻、饱含同情天性的人们会在大名鼎鼎的《比阿特丽斯·森西被处决之前一天》的画前驻足哀悼。这显示了标签的能耐。如果他们不知道这幅画，他们看着它时会无动于衷，还会说，‘患花粉过敏症的小姑娘；把头套在一个袋子里的小姑娘’。”

马克·吐温的这段嘲讽，可以引发很多关于绘画和标题之间关系的思考。他的意思是，与其说人们在观看一张画，倒不如说人们在阅读一个标题标签。但是，如果想要对这张画中的人物有更多的感触或者理解画面中平静的哀悼之感，还需要更进一步的知识，比如，这张画中的少女正处在死亡的前夕，然而，比阿特丽斯·森西，她是谁？于是，人们需要进一步理解这个少女的故事。了解比阿特丽斯·森西的父亲是个罗马贵族，在母亲去世后多次她，森西尝试着向政府举报，但政府对她的贵族父亲没有施加任何惩罚，最后，森西与她的朋友们策划了一场复仇式的谋杀，杀掉了自己的父亲，而他们也被罗马警察逮捕，最终，森西被判处斩首。

现在，我们再回过头去看画中森西的神态，她的目光和她嘴角那微妙的弧度，是否又会有不一样的感触了呢？

所以，如果在获得这些信息之前，观看这幅画时完全没有感触并不奇怪，它完全不能归咎于一个观者的艺术品位不足，马克·吐温在讽刺这幅画让观众心生哀悼之情时，也特别提到了“在罗马”这件事，因为森西的案件必然只在意大利人中有较高的影响力，而外国人知晓此事的可能性极低。这种情况在艺术史上经常出现，尤其是18世纪以前的艺术时期，想要彻底看明白一张油画的背后含义，必须要对画中的人物以及所涉及的神话与历史有大概的了解。

然而有趣的是，18世纪以前的艺术时代里几乎并不存在这个问题，没有人会去质疑标题和画面内容的对应关系。

这主要是因为在18世纪之前，艺术品基本都是委托创作，如今展览里见到的贵族肖像画，对当时的人来说并无太大考证的必要，那些贵族明显都是当时耳熟能详的人物，即便是一些不为大众所知的人物也没关系，这些肖像画基本都是艺术家为委托人定制的，综合参考油画需要挂在家中的位置以及周围的环境与氛围，从而创作出的一张类似今天家庭照片作用的作品，它们并不是对外展览而使用的。而主题最多的宗教画更是如此，委托者基本只会给艺术家一个大概的范围，例如要绘制一张圣母像（文艺复兴时期名为“圣母玛利亚”或者“耶稣殉难”的油画估计要有几千张）或者一张索多玛题材的油画，至于具体内容和表现方式，则全由艺术家本人决定。

《名画传奇》（Brush with Fate，2003）剧照。

这类画也是完全不需要标题的，其一是因为宗教题材对于当时的人来说过于熟悉，人们只要一看到画面的内容，就知道它对应着《圣经》的什么故事，就像今天我们看到一张《三国演义》或者《西游记》的插图，也完全不需要标题就知道画面的内容来自什么章节、画里的人物经历了什么故事一样。偶尔，也有艺术家用非常晦暗的方式来呈现某个指定的主题，但他们只需要对委托人一人解释自己的创作意图就好。另一个原因则是对当时的艺术家来说，留下一个标题既没有必要，也会破坏画面的美感，顶多会像艺术家戈雅那样，在画面的某个角落里留一个自己的签名。

但随着时代变迁，艺术作品的流动范围从委托者的家里变成国内再扩展到世界，标题的重要性就开始凸显。杜博斯神父在1719年的《诗与画的批判沉思录》中就提到了这个问题，他认为主题对本国人越容易辨识的油画，对国界之外的观者来说就越是难以理解，“对他们来说，这有时候就像是一个讨人喜欢但讲着一种他们完全无法理解的语言的美女。人们很快就对她感到厌倦，因为这种与思想无关的愉悦持续时间非常之短”。

等到19世纪中期的时候，出于展览和沙龙的需要，英国的皇家艺术学院就正式要求每幅画应该在背面题写“一个图画标题或者一段图画描述”，而且需要由艺术家本人提供。因为如果不由艺术家本人提供的话，标题会出现很多问题。

比如在1737年的时候，夏尔丹画了一幅画，沙龙展览的编目员给这幅画的标题是《在实验室里的化学家》。

但在1744年，这幅画在被镌刻成版画时，出版商给这张版画的名字起的是《吹制玻璃的人》。

九年之后，夏尔丹的这幅画再次在沙龙上展出。在这场沙龙上，这幅画的名字变成了《一幅表现了一个专心阅读的哲学家的画》。但在这幅画展出的同时，一个批评家一眼就看出，画中的人根本不是什么哲学家，这张画是一个名叫约瑟夫·艾维的画家的肖像。但是在另外的研究中又发现了证据，这张画的原始拥有者委托夏尔丹创作的确实是一个哲学家的形象。

于是，夏尔丹的这张画到底是一个普通的肖像，还是化学实验室里一个吹制玻璃的人在闲暇时候阅读，还是一个哲学家——这会导致人们在观看这张画时产生截然不同的情感反应。

标题如何发展到与内容无关

由艺术家本人为画作撰写标题当然避免了人们对内容模糊不清的情况，但它带来的问题也并不少。这其中的根本矛盾在于视觉和言语作为两种不同的知觉模式所存在的不可调和性，毫无疑问，画家是通过画面来展现他们眼中所观看到的世界的，而世界有很多不可言说的部分，这些不可言说的部分通过画家的色彩与构图，以表象的方式承载着一个极为深邃的世界，就像海德格尔可以根据梵高的一张农民靴子的油画而解读出大段的生活一样，可以说海德格尔那段解读的细致程度甚至完全超越了艺术家本人的思想。在一幅画面前，创作与理解的过程本应是自发的，画家创作一个可供观看的表象世界，而观者从这个表象世界中挖掘自我的理解。但现在，通过一个标题就能解释画中的内容，对主题进行限定，甚至可以让画家用一种更加便捷的方式对待自己的工作。

比如，艺术家让-雅克·巴舍利耶在沙龙上展出了一张油画，他给这张油画起的名字是《沉睡的孩子》：

这并不是一张高明的油画，但因为这个标题，我们一定会从“沉睡”“安眠”“静谧”这些角度来感受这幅画。

对此，毒舌的批评家狄德罗直接冷冷地指出了这张画的问题：

“他没在睡觉，他死了。”

狄德罗的批评意图非常明显，即画家画了什么，观众又从中感受到了什么——这一切过程的传递媒介应当是画面本身而不是标题与解释文案。如果观者从标题出发去理解一幅画的话，那么无论画家画了什么，观者看到的其实都只是标题本身的内容，那么，艺术家只需要在画布上写上“沉睡的孩子”几个字，观众脑海里浮现的画面和看到这幅画后联想到的主题不会有任何差别，那还需要画面做什么呢？

于是，当标题在艺术中占据了越来越大的重要性之后，标题和图像之间的矛盾也日益凸显，标题不再是画作的附庸或注解，而更像是图像的敌人，它们不断争夺着观众逻辑与感官的控制权，对现代艺术家而言，最好是让观众直接面对这种割裂，让观众无法判断自己到底是在欣赏一种逻辑主题还是在欣赏一个图像。然后，在现代艺术中就出现了一个将标题与图像的矛盾运用到极致的艺术家，贾斯培·琼斯。他的个人展览的名字就叫作《言语vs.图像》。

贾斯培·琼斯具有代表性的画作是《旗帜》：

他先绘制了这张画——非常普通的图像——然后再取了《旗帜》这样一个标题，意思是引导观众思考自己看到的究竟是什么，是一幅国旗？还是一张画？还是一个既是国旗又是画作的图像？很明显，标题就是琼斯画作的一部分。

然后，他又掏出了一张《画》：

对这个灰扑扑的东西，琼斯的解释是，“作品实际是什么，人们就可以把它们称作什么”。

还有他的作品《不》：

最极端的时候，贾斯培·琼斯甚至会先想到标题，然后再进行（甚至压根就不进行）创作。在一次日本的展览之旅中，贾斯培·琼斯直接告诉另一位艺术家，他打算在一场纽约的展览上仅仅展出自己的标题清单，“我没有作品，或者说，甚至还没有它们的图像，我只是给它们起了名字”。

几个世纪前狄德罗嘲讽式的想法，最终在贾斯培·琼斯身上变成了现实——大家只需要看标题就够了。

与贾斯培·琼斯同时代的艺术家中喜欢玩弄标题的还有一批立体主义艺术家以及鼎鼎大名的雷内·马格内特。但不同的是，贾斯培·琼斯作品中标题的指示作用极为重要，甚至标题才是他绘画中色彩最浓重的部分，而马格内特一直在用另一种方式引导观者思考图像和言语的界限，并期待着观者放弃掉二者间的联系。

他的作品《黑格尔的假日》：

其实画面内容与黑格尔一点关系都没有，马格内特不过是觉得黑格尔看到这幅画后应该会觉得很搞笑，然后取了这么一个标题。

还有这张画的名字叫作《戈尔康达》：

但也和古印度城市戈尔康达没有关联。

还有马格内特最著名的那张画：

其实这张画的名字并不叫《这不是一只烟斗》，马格内特给这幅早期作品取的名字是《图像的背叛》，这大概足以概括他所有作品的主题——在图像所呈现的东西和我们所读到的文字之间所产生的悖论式的眩晕。

而在立体主义艺术家那里，我们会发现，我们大多数时候很需要他们的作品给出一个明确的标题。因为即便是最简单的静物画，立体主义也会将它们变成我们日常经验之外的东西。

这是17世纪荷兰画家威廉·考夫的油画，《有柠檬、橙子和一杯葡萄酒的静物》——很多余的标题，不需要它我们也能看见画家画了什么。

而上面这张是毕加索的油画，名字同样叫作《有玻璃杯和柠檬的静物》。

如果没有标题的话，我们完全不知道画面中的内容是什么。

但是，无论是贾斯培·琼斯、雷内·马格内特，毕加索还是其他的立体主义艺术家，他们的作品标题和画面内容多少还是存在着一丝或者具有指涉意义或者具有反讽意义的关联，比如毕加索的《有玻璃杯和柠檬的静物》，还有乔治·布拉克的《葡萄牙人》：

不管怎么说，在看到标题后，我们还是能从画面中看到一些玻璃杯、柠檬、烟斗、人体的几何细节，哪怕只是能看到一点点轮廓。

但与《葡萄牙人》截然不同的，是塞·汤伯利的《意大利人》：

罗兰·巴特曾经评论过这张画，“《意大利人》？《撒哈拉沙漠》？哪里有意大利人？哪里是撒哈拉沙漠？让我们来寻找一下——当然，我们什么也找不着”，“没有什么‘表现了’意大利人——没有寓意这些指示物的寓意形象——而我们却模糊地意识到，在这些画中，也没有什么抵触了某种特定的有关撒哈拉和意大利人的自然概念。换言之，观看者有了另一种逻辑的不祥预感……”

这张《意大利人》创作于1967年，而这，似乎就是我们今天看到的大多数当代艺术品的命名风格。它有趣吗——或许这张画第一次出现的时候的确非常有趣，但它开始充斥着各类展览时，它就变得相当无聊乏味。因为可以说它们已经不再是严格意义上的图像画作，而是一种观念。

它们是绘画吗？

在现代艺术中，标题的运用已经变得更加五花八门起来。

我们可以再看一下四个作品，如果没有标题的话，在你眼里这些画有什么区别。

第一张：

第二张：

第三张：

第四张：

然后，这四个作品分别是纽曼的《人类、英雄和崇高》（人们站在巨幅红色作品前被红色淹没）、罗斯科的《向马蒂斯致敬》（使用了色彩大师马蒂斯油画中的颜色）、马登的《仿索拉纳侯爵夫人》（从戈雅的油画《索拉纳侯爵夫人》中获取灵感，使用了这张画的颜色）、肖恩·斯库利的《拉斐尔》（同理，使用了拉斐尔油画的色彩）。

这些艺术家全都彻底放弃了图像的叙事作用，转而用纯粹的色块来传递视觉效果。如果没有标题的话，观看者很难理解这些作品的意义究竟是什么。即使我们通过标题知道了艺术家所要表达的意图，也会发现，标题在这类艺术品中起到的几乎是终极解释的作用，我们不需要从这些色块中额外思考什么，只需要沿着马蒂斯或者拉斐尔的色调，以对待崇高的方式感受他们的色彩运用即可。

面对这类标题，我们很难说，这是否造成了现代艺术给人一种偷工取巧之感的来源。

以及那些更多的完全将标题与内容抽离，只是让我们感受色彩的作品。这类作品，在惠斯勒的时代出现时，艺术家们起码还会赋予其音乐性的标题，试图让观看的人放弃叙事图像的确定性，用聆听旋律的方式去纯粹感受画面的色彩。

例如惠斯勒会将自己的作品称为“和声”或“交响乐”：

惠斯勒，《白色交响曲，三号》。

惠斯勒，《黑色与金色的夜曲：飘落的烟火》。

惠斯勒非常恰当地运用了作为言语系统的标题和视觉系统之间产生的割裂感，用抽象的标题来命名相对具体的图像，以指引观看者欣赏画作中的音乐性。而到了现代，二者的关系却截然相反，艺术家们用具体的标题来给抽象的、纯音乐性的涂鸦命名，最后，我们看到的就是这样一些内容中完全没有标题所指的图像：

琼安·米切尔，《问候汤姆》。

菲利普·古斯顿，《为了M》。

其实这类作品的名字如果换成“黄与绿的四季圆舞曲”“红色探戈”之类的话，反倒对观者更友好一些。

因此，现代艺术作品标题让人看不懂的一个原因在于，它们非但没有艺术史上曾经出现的言语与图像所指涉的世界互相矛盾的问题，反而将观看者拉入了罗兰·巴特的世界，让人们观看一段哲学概念而非图像。“更直接的问题或许是”，露丝·伯纳德·伊泽尔在《图题》一书中写道，“这样的艺术是否应该在一开始就被看作绘画”。而这个问题，即便是有意识创造了这些作品的艺术家本人也无法给出解释。无论是这些艺术家本人还是试图重新建立现代艺术信心的格林伯格，或者思考言语的罗兰·巴特，都无力解决到底是观念先于绘画还是绘画表达观念这个问题。“我的想法一直是，在绘画中，观念是由绘画看上去的样子传达出来的，而我找不到避免这种情况的方法”，1965年，贾斯培·琼斯在一次采访中如此说道。

《图题》，[美]露丝·伯纳德·伊泽尔 著，黄虹 译，拜德雅|重庆大学出版社，2023年8月。

在知晓了艺术史标题所经历的发展阶段和曾经出现过的问题后，我们就会明白标题不仅是观众的阻碍，它在现代艺术中也成为了艺术家需要面对的一项障碍。较好的处理办法是放弃将其视为绘画作品或者一种创作，而仅仅用面对一种观念的态度去观看它。

有一个我本人非常喜欢的观念艺术作品，叫作《一棵橡树》。它或许可以很好地阐释这一点：

这个作品由玻璃水杯和玻璃板形成的雕塑和问答文本两部分组成，在文本中，作者解释了自己的观点，“这不是一杯水，而是一棵橡树”，“它是一棵橡树，但是以一个水杯的形式存在”。

迈克尔·克雷格-马丁用这种方式告诉读者，艺术拥有创造一切、并定义一切的能力。

《一棵橡树》是个非常有冲击力的作品，它将观者带入了一个以艺术眼光定义周边事物的艺术家世界或者说诗意世界，同时也释放出了艺术创作所具有的不可拘束的自由度。然而，《一棵橡树》是个经典的作品，但如果艺术展览中再出现《一棵柳树》《一棵合欢树》，再有一堆艺术家摆着一个矿泉水瓶并说明这是一棵什么树的话，它带给人的依旧只能是乏味和无聊。因为这类观念艺术可以极大地冲击我们的固有认知，给我们带来震撼，让我们体验到另一种思维模式的新鲜感，但在新鲜感和冲击力过后，它们没有也不可能解决言语、观念和图像之间的矛盾情境。我们可以说，没有任何一劳永逸地学会鉴赏与解释所有这类作品的方案，现代艺术很大程度上就是依赖于这种矛盾张力而存在的，也可以说，人类的先天思维就决定了这个任务的不可能性，就像一个人试图把意识与潜意识和谐起来一样不可能，而一部分现代艺术品所展示的，正是这种不可能性。

延伸阅读：

岛子，《后现代主义艺术系谱》，重庆出版社，2007年1月。

[德]鲍里斯·格罗伊斯,《流动不居》，赫塔译，拜德雅|重庆大学出版社，2023年3月。

作者/宫照华

编辑/罗东

校对/刘军

岁月鉴初心 “老阿姨”龚全珍的“如荷人生”

“少年时寻见光，青年时遇见爱，暮年到来的时候，你的心依然辽阔。一生追随革命、爱情、信仰，辗转于战场、田野、课堂，人民的敬意，是您一生最美的勋章。”

这是《感动中国》组委会给予一位老人的颁奖词。老人名叫龚全珍，是开国少将甘祖昌的夫人，也是全国道德模范、“最美奋斗者”称号获得者，被总书记亲切地称为“老阿姨”。她追随丈夫扎根革命老区，成为一名普通的教师，教书育人、无私奉献。

9月2日16时16分，龚全珍老人因病医治无效逝世，享年100岁。

去世前，这名已有71年党龄的老人，虽然身体大不如从前，可她始终认为，自己是名党员，就应该天天用党员的标准要求自己，恰如她在日记中所言——

“残荷，虽失去春夏时的风采，却坚持挺住，不怕秋风的袭击，它要把最美好的东西留给人们，在挖出一担担洁白的莲藕时才倒下，它奉献了一生，人也该有这种精神。”

这是龚全珍发自肺腑的心声，也是她人生的写照。

“义无反顾踏上了自己的路”

“我的一生像棵小树，童年在日本帝国主义和统治下虽幸得保住生命，但先天不足无力长成参天大树，却也能在森林中做出自己的一点点绿色，保持绿色直到回归自然。”

——摘自2008年10月2日龚全珍日记

今年夏天，记者来到南昌大学第一附属医院象湖院区，探访病床上的龚全珍。

在一份诊断书上，医生密密麻麻地给她列出了尿毒症、心功能不全、高血压病等多种疾病，但当时的她仍然笑容慈祥。

回顾人生，龚全珍说自己是幸福的：“人生，各自选择自己的路。我选择物质生活简陋，而精神生活充实的路，生活会愉快些、幸福些。”

医院里，半梦半醒间，她的思绪常常回到熟悉的校园，有时把医护人员认成自己的学生：“孩子们别在这逛来逛去，赶快去上课，记得要好好读书。”

即使是在病中，老人的心也总装着别人。

有一次，听到医生说要给她抽血化验，病床上的她以为要献血，便强打起精神说：“我是O型血，是万能血型，谁都可以用，你们随便抽多少都可以。”

5年前，记者采访龚全珍时，老人精神矍铄，回忆起往事，总是挂着淡淡的笑容。她说，数十年来，自己花了很多时间写东西，写的最多的还是甘祖昌的故事。她把《我和老伴甘祖昌》一书赠予记者，其中记录了他们夫妻俩走过的风雨历程：“我的能力和水平有限，没有写好，怕对不起读者。但书里的每一个字，都是用心写出来的，每一件事，也是真实有据的。”

据龚全珍介绍，她出生在山东省烟台市一户工人家庭，兄弟姐妹11个，过着清贫的生活，记忆中的家“巷子边有一条大马路，可直通到海边”。

兄弟姐妹中，龚全珍最崇拜三哥。

1938年初，日军侵占烟台。三哥参加了八路军。还在读小学五年级的龚全珍拉着三哥的手，央求说：“哥，带我去吧，我也要当八路打鬼子。”

“你还小，好好读书，过三年我回来领你参加革命。”三哥说完，背上包就走了。

三年后，龚全珍考上烟台市立女中上高一，可三哥依然杳无音信。那时，日军只要占领了一处地方，就会下令叫学生集合开庆祝会。学校校长指定龚全珍当市立女中的代表，她很不情愿。

散会后，教育局的官员又带着中小学生代表去给日本兵送慰问金。

进了宪兵队的大门，龚全珍看到这些杀害中国同胞的刽子手，还有用中国人的血肉养活的狼犬狂吠着，她感到头皮发麻，全身发抖。

她永远忘不了，一个大雪纷飞的日子，一位老乡因带半袋盐，被日本兵扒光衣裤，用刺刀割开后背的皮肉后，把盐撒了进去，血流了一大片。

从宪兵队回到家后，龚全珍彻夜难眠，她不想当亡国奴，于是下定决心离开烟台，去日军还未践踏过的地方，“如果打听到三哥的消息，我就有机会当八路，为死难的同胞报仇雪恨”。

18岁的龚全珍剪短头发，从烟台步行到济南，再辗转安徽阜阳、河南淅川直至落脚陕西城固，一天最多能走100多里路，这是流亡路上练出来的本领，“沿途的人把我们当成叫花子”。

龚全珍一路流亡，一路求学。那时，西北大学南迁至城固县城。龚全珍报考了西北大学教育系，并以优异的成绩被录取。

陕西省档案馆至今保存着一份龚全珍入学时填写的《国立西北大学新生调查表》。其中，“思想”一栏“对于国家现状之感想及将来希望”中，她填写道：“政治紊乱，国民教育至今不能普及，希望国家能树立一个真正为人民福利着想的政府，希望提高教育水平。”

1949年，即将毕业的龚全珍思考着自己的出路。恰在此时，时任西安军管会主任的贺龙来到西北大学，他号召同学们参军建设西北。

龚全珍很受鼓舞，当即报名参军，实现了戎装梦，成为一名解放军战士，被分配到新疆军区八一子弟学校当老师。

次年春天，杨柳已发出嫩绿的叶子。龚全珍和100多名同行的青年爬上卡车，高唱着军歌向新疆进发。

似亭亭净植的荷花，龚全珍毅然决然踏上了为之奋斗一生的革命之路。

“爱自己所爱，无怨无悔”

“他虽不像知识分子那样温情，他爱得灼热，他承认我为他付出的一切。我们也有共同之处，对生活要求不高，为理想可以贡献出一切。”

——摘自1988年12月21日龚全珍日记

她和他，有着截然不同的人生起点。

他于1905年出生在江西萍乡市莲花县一个叫沿背的小山村。上了一年半的私塾后，他不得不辍学回家，放牛、打草，挑着担子来回走几十里山路，挣几毛钱脚力费维持全家生计。此后，他参加过长征、抗日战争、解放战争……曾多次负伤，革命足迹遍布大半个中国。

从赣西农村到胶东半岛再到天山脚下，两条相隔千里的生命轨迹，竟然神奇地交织在了一起。

1952年冬天，龚全珍第一次见到甘祖昌。那次，校长李平让她给时任新疆军区后勤部长的甘祖昌汇报后勤部子弟们的表现。

等甘祖昌走后，李平对龚全珍说：“甘祖昌是个思想意识很纯洁的老同志，他也受过痛苦婚姻的折磨，离婚了，这点你们有相似的遭遇。我给你们介绍认识。我相信你们的思想感情会融洽的。”

龚全珍略微思索了一下回答：“他是个大首长，这点不合适。我见首长就不会讲话，受拘束。”

龚全珍老人回忆说，她脑子里像开了锅的水似的，翻来覆去不能入睡，左思右想拿不定主意。

那一年放寒假，龚全珍和老师们到后勤部子弟家家访。甘祖昌和大伙儿一道用餐，她第一次看清他的样子。甘祖昌一米七多的个子，因为瘦，所以显得高；方脸，满脸严肃；眼睛不大，却很锐利；身板笔挺，标准军人姿态。

饭后老师们返校了，甘祖昌和龚全珍进行长谈。

“我今年48岁，校长告诉过你吧？”甘祖昌问她。

“好家伙，如此坦率干脆！开门见山，比我大18岁。”龚全珍心想。

甘祖昌接着告诉龚全珍，他的身体不好，有脑震荡后遗症，还有气管炎、肺气肿。原来，新疆和平解放后，甘祖昌在一次外出检查工作时，敌特分子截断了木桥，他乘坐的吉普车从桥上栽下。甘祖昌头部重伤，落下严重的后遗症。

龚全珍被甘祖昌的革命经历所震撼，也被他的坦诚所打动。通过这次交谈，她不仅了解了甘祖昌个人及家庭情况，更了解了他为人处世的态度。

没有过多的花前月下，没有过多的甜言蜜语，只有相守终身的信念。两人的婚礼在一个小会议室举行，只摆了两桌简单的饭菜，大半的客人都是同事。

起初，有同事担心，一个连“龚”字都写不出，一个是钟爱《简·爱》的大学生，能有共同话语吗？

一天饭后，夫妻俩一起坐在树荫下学习《选集》。

文化水平不高的甘祖昌给妻子介绍起《井冈山的斗争》，解释什么叫主观主义，教她读懂革命这本无字书。龚全珍则给丈夫讲解某个字词的读法、词义、用法。

对于自己和甘祖昌的爱情，龚全珍曾在日记中这样评价：“在我的脑海中，爱情有3种境界：最高境界是有共同理想和目标，愿为之奋斗终生，不惜一切代价甚至生命的爱。我和祖昌共同生活33年……我感到生活得充实幸福。”

“要挑老红军的担子，不摆老干部的架子”

“他为什么不吃好的，不穿好的，他心里常常想着为革命牺牲了的战友，要多奉献，少享受，要为建设家乡贡献出一切。”

——摘自1992年9月28日龚全珍日记

崇拜三哥，龚全珍走上探寻革命真理之路。在丈夫身上，龚全珍则读懂了一个真正的员。

1957年6月，龚全珍从甘祖昌口中听到一个令她震惊的消息，甘祖昌决定带全家人回江西老家，不当将军当农民。

彼时的甘祖昌已被授少将军衔，一家人也早已习惯了新疆的生活。听到丈夫这番话，龚全珍辗转难眠，她翻了翻丈夫的日记本，里面夹了3张请求回乡劳动的申请报告，从1955年到1957年每年一张。

这些报告的内容都一样，上面写着：“自1951年我跌伤后，患脑震荡后遗症，经常发病，不能再担任领导工作了，但我的手和脚还是好的，我请求组织上批准，我回农村当农民，为建设社会主义新农村贡献力量。”

龚全珍担心甘祖昌头部受伤，老家的医疗条件无法保障。回乡，也意味着重新开始，更何况到艰苦的农村去。对此，同事、朋友纷纷劝说。可是，甘祖昌去意已决，龚全珍也决意相随，“我们有共同之处，对生活要求不高，为理想可以贡献出一切”。

准备动身时，甘祖昌向全家发布了一道命令：不准带棉花。

“棉被棉衣只带面。国家没有那么多差旅费，路这么远，路费比买新棉花还贵。”甘祖昌说完，仔细检查一家老小的箱子和麻袋，检查完才让捆好。

经过半个多月的旅途，一家人终于回到甘祖昌的江西老家——莲花县坊楼镇沿背村。

从将军到农民，对甘祖昌来说，是身份和心灵的回归。

当年，他为了解放劳苦大众，告别母亲和家乡，走上革命道路。长征路上，他和同村战友约好，革命成功后，一起回家搞建设，让乡亲们过上好日子。

回家才两天，甘祖昌就领着子女下地干活。“要挑老红军的担子，不摆老干部的架子。”甘祖昌处处用红军艰苦奋斗的光荣传统要求自己，他希望能和乡亲们一起努力改变家乡的落后面貌。

他亲自下田，用双手一抔一抔捞烂泥，带领乡亲们把200多亩冬水田改造成了良田；他跟工友吃住在工地，和年轻人一起挑水泥、运材料，修建起了江山陂……

将军回到了熟悉的山山水水，龚全珍踏入的却是一个完全陌生的世界。完全听不懂当地方言的龚全珍一个人步行40多里路，到县文教局毛遂自荐当老师。

在学校里，面对山村里的学生，龚全珍是既当老师，又当妈妈；既要教他们读书，还要带他们劳动。

看到别人家里每天父母孩子都能热热闹闹在一起，女儿甘仁荣就问父亲：“为什么你们不能像别人家的爸爸妈妈那样陪着我们？”

父亲若有所思地说：“因为你们的妈妈是学生娃的妈妈，你们的爸爸是农业社的爸爸。”

甘仁荣和兄妹们听到父亲这番回答，大眼瞪小眼无法理解，甚至还一度怀疑自己是不是他们亲生的。

甘祖昌每月工资330元，收入水平在当时很高，但一家人却都过着简朴的生活。仅当地乡政府不完全统计，将军回乡后参加建设了3座水库、4座电站、3条公路、12座桥梁、25公里长的渠道。有统计的捐款达8.578万元，占他全部工资的70％。

将军对群众如此“大方”，但是对自己和家人却很“吝啬”。家人的衣服破了就补好再穿，实在不能补了拿去做鞋底。“只能给后代留下革命传家宝，不能留下安乐窝。”这是甘祖昌常对子女讲的话。

儿子甘新荣本来有当兵的机会，甘祖昌说招兵名额有限，让他留在家乡务农。

大女儿甘平荣也从小想当兵，甘祖昌不仅没有出面帮她，甚至告诉了吉安军分区的领导同志她的右眼近视，希望严格把关，这番话当场把女儿气哭。

龚全珍从教育工作岗位退休时，小女儿甘吉荣打算去学校“顶班”，也遭到甘祖昌的坚决反对。

……

在关系儿女人生前途的大事上，甘祖昌的不近人情曾让子女们哭闹过、埋怨过，但随着儿女阅历的增长，都化为从善、独立、有爱心这些美好的品格。

“父母虽然没有给儿女房产和金钱，却把无限的精神财富给了后代。”甘仁荣说，这些年来，大家都在献爱心、做善事，尽自己所能，传递这份爱。

“活着就要为国家做事情”

“我走过的路崎岖、艰难。我一直过着清贫的日子，可是我没有遗憾，没有悔恨，心怀坦荡。只要过宁静、简单的生活就满足了。”

——摘自1989年3月26日龚全珍日记

1986年，甘祖昌将军永远地离开了。弥留之际，他交代老伴：“领了工资，买了化肥农药，送给贫困户。”

除了这句遗言，甘祖昌并没有给家人留下什么，他几乎所有的钱，都用在了农村建设上。丈夫一心为公、无私奉献、艰苦奋斗的宝贵精神，也成为龚全珍的人生信仰。

家乡，还有着丈夫未竟的事业。“老伴，你到另一个世界去了，我还要在这个世界上，继续我的征程。”

快70岁时，龚全珍主动提出住进莲花县幸福院，要去那里照顾比自己年长的老人；她着手做社会调查，到各乡镇调查青少年失学情况，参与成立关心下一代工作委员会；她成立“龚全珍工作室”，捐资助学，扶贫济困，服务社区……

“我不能庸庸碌碌过日子，应以战斗的姿态向死神挑战；我不能在日常生活中沉沦，要抽出主要时间来工作。”这是老人1997年4月10日在日记中的一句话。2013年，老人又在日记中写下：“一个员要为实现中国美好的梦做点事，为社区的建设尽点力，不能等死。”

后来，即使躺在病床上，龚全珍也总会督促儿女们下乡走访，去了解谁家有人生病看不起、谁家孩子上大学缺学费，要求他们一家一家上门，把关心送到对方手中。

几十年来，没有人记得她去过多少学校，帮助过多少人。但记者曾不止一次看到，老人外出参加活动吃饭时，拿出自带的馒头或面包啃。她说：“我牙齿不好，吃这个好。”

在甘祖昌、龚全珍的影响下，儿孙们尽管身处平凡岗位上，却个个品行端正、工作敬业，有的获评“全国三八红旗手标兵”，有的荣膺“全国劳动模范”。

同事和朋友曾送给甘家子女16个字：革命后代，将军传人；淡泊名利，情操高尚。这既是对甘祖昌和龚全珍儿女们的褒奖，更是对这个革命家庭高尚家风的赞扬。

多年来，龚全珍始终践行着丈夫当年的那句话——“活着就要为国家做事情，做不了大事就做小事，干不了复杂重要的工作就做简单的工作，绝不能无功受禄，绝不能不劳而获。”

龚全珍钟爱荷花，爱它的不蔓不枝，皎洁无瑕，奉献一生。

其人如荷，清香满人间。（记者 赖星）

来源：新华每日电讯