印度人传统服装(印度传统服饰)

印度女人的服饰和头发，象征女性自我意识建立完成的标志

印度传统的纱丽服饰，因其飘逸性感而著称，在宝莱坞电影极尽华美的造型包装之下，纱丽服饰更显其精致与华丽

绣着金丝银线的轻薄纱丽包裹着女性的身姿，在或急或缓的舞姿中，丝滑飘逸的秀发与华美的纱丽生发出摇曳的风情，风姿绰约。尤其是在歌舞段落的展示中，女性身着华美的纱丽，佩戴叮当环佩，飘逸的秀发与完美的形体伴随着风格鲜明的印式音乐，建构出极大的视觉享受与欣赏快感。

在宝莱坞电影中，服饰一方面独具印度风情，另一方面随着“换装”与颜色的变化显示出人物心理状态的变化和身体的处境。

影片《宝莱坞生死恋》（桑杰·里拉·彭萨里，2002 年）中，帕罗的几次换装突显出人物情绪与故事情节变化。当帕罗即将与分别十年的德夫相见时，因期待而害羞的她身着一袭黄色镶翠的纱丽奔跑于长廊当中，黄色纱丽随微风扬起，明亮而欢快，映衬着帕罗喜悦的心情。

“由于印度是宗教的国度，信奉宗教这一元素影响着印度人的衣着服饰颜色，色彩大多饱和艳丽且大多以黄色为主，其他亮色为辅，并且不分男女老少，一致喜欢艳丽色彩的衣服，也被称为‘三原色’服饰。”

在她们的眼里黄色是最辉煌灿烂的颜色，也是最高贵和最具有质感的颜色，帕罗迎接心上人所穿的这一套黄色纱丽完美的契合了她愉悦欢快的心情。

当两人的感情在相处中逐渐升温，德夫将定情的手镯送于帕罗，两人月下幽会时，帕罗身着红色镶金的纱丽，置身于柔和的色调和月光中，宛如月下仙子，隐隐闪光使人不忍惊动。而当两人的感情因为德夫父母的阻挠而受到影响时，害怕失去所爱的她只身一人前往德夫房间。

帕罗头围黑色披巾，身着黑红颜色的纱丽，隐于黑暗中等待德夫的醒来，这时的黑色就已经隐约暗示着后续情节发展的沉重与悲伤。

影片最后德夫在濒死边缘拖着病体躺在帕罗所处的庄园门外时，帕罗似有所感爱人的到来，等到从继子口中确定就是德夫的时候，帕罗决绝转身朝庄园大门跑去。

镶着红边的纯白纱丽在慌乱中垂地而拂，跟随着主人穿过长廊、大厅，已经被丈夫惩罚一生不得踏出庄园一步的帕罗又怎能见到自己的爱人呢？

在甬道前的台阶下她被众人拉住，于挣扎中掀翻的象征祝福吉祥的红色颜料如同鲜血般泼洒一地，白色纱丽从其中拂过，沾染上预示死亡的红色。特写和升格镜头下沾上红色颜料的纱丽从镜头前升起又降落，德夫最后的命运已经不言而喻。

当帕罗挣脱众人的拉扯在甬道上向门外的德夫跑去时，高机位的俯拍使得帕罗置身于画面中心的一小部分，仰拍下的丈夫则在阳台发号施令，命令仆人关闭大门。压迫/屈服、强势/弱势、束缚/自由的二元对立与权力关系于镜头视点中清晰呈现。

德夫在模糊中看见向她跑来的帕罗，重重关上的大门隔绝了爱人的身影，致使他死不瞑目。而帕罗只能在大门里面痛失所爱，只有这件被沾染上红色的白色纱丽见证了这段凄美的爱情。

“服饰是人类的一种特殊创造，是人类有别于动物的文明标志。作为最日常化的生活用品，服饰早已不仅是蔽体御寒之物，在当今社会，‘衣着或饰物是将身体社会化并赋予其意义和身份的一种手段。

个体和非常个人化的衣着行为，是在为社会准备身体，它使身体合乎时宜，可以被接受，值得尊敬乃至可能也值得欲求。’”宝莱坞电影中的服饰设计独具印度风情，纱丽在衬托出女性身姿时，外观上给人呈现出一种感性，走路时的姿态更含有一种妖娆摇曳之感。

女性身体在遮掩和显露之间的暧昧状态将纱丽的魅惑展露无遗。除却被飘逸鲜艳的纱丽所包围的女性身体，“发辫在印度服饰当中也是一个颇为重要的元素。

印度人喜欢发辫造型或许跟他们信仰印度教有关系，因为《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》这两大史诗，对于神的形象描绘，多有发辫的模样。湿婆可以说是印度仙界中的第一型男，他的一切形象是最容易引起效仿与风潮。

除了第三只眼的缤蒂之外，同样身为舞蹈之神的他，一头长发辫也成为形象标记。对于他的形象描述则多为：‘许多时候结发辫盘于头，头顶一弯新月，有恒河之水自头顶流下。’也就是说，从印度神话而衍生出的各种艺术及美学观念，在几千年以前就开始深深地在印度人心中扎了根”。

神话故事中被定型的头发对印度女性来说是极其重要的，它是健康、美丽与活力的象征，同时随着社会发展的变迁，头发被赋予了更多的附加意义。头发和美丽的容貌一样成为了待嫁女性的加分项，能直接和金钱挂钩，成为物化女性的一个重要组成部分。

在电影《炙热》（莉娜·亚达夫，2015 年）中，拉妮给儿子寻找的妻子詹琪在第一次见面时就深得她心，就因为她拥有漂亮的眼睛、又长又柔软的头发。

当婚礼上拉妮得知詹琪的秀发因为虱子不得不剪去时，看到那剪短的头发，拉妮惶恐地哭了出来，颇为绝望地说着以后会在村子里面抬不起头。

“头发对于印度女人来说是象征女性特征的外化标志，失去一头长发对她们来说是一件非常严重的事情，这样的思想归根结底是受根深蒂固的男尊女卑思想的挟持，产生的对于自己性别的自卑感。”

头发从一开始在印度的神话故事当中作为神的美好装饰慢慢地演变成女性在外表上必须具备的象征物，成为了束缚女性的显现物品。同为女性的拉妮在给儿子寻找妻子时对头发的要求，显示了她被同化的一面，充分体现出印度男权社会对女性从身到心根深蒂固的禁锢，女性根本无法主宰自己身体的自主权。

拉妮儿子的反应更是体现出印度男性对于女性身体的极致掌控，因为詹琪的短发会让他在其他男人面前丢脸，便使用暴力对她的身体做出了惩戒，新婚之夜的给新娘留下了痛苦的记忆。从另一个层面来看，为什么女性将长发变成短发会引来惩戒，尤其是男性的惩戒？

以拉康的观点来看，女性拥有短发从而在外观上暂时获得和男性一样的观看效果，长发这个一般是属于女性的象征物被割断后，显示着她由女性世界向男性世界的侵入。

女性身上的“阴性气质”转变成了“阳性气质”，由此引发了男性的“阉割焦虑”。这对于一直牢牢掌握着女性身体的印度男权社会来说是不能容忍的，这是一种越界的行为，因而让女性的身体受到惩罚也是为了规训她们的身体。

“头发是人身上最具可塑性的东西，也是最具象征性和表现性的东西。如果我们承认身体的符号性，如果我们承认身体的阶级性，如果我们承认我们有装饰、改造身体的本能，如果我们承认我们体内有一种自恋式的美学趣味，那么，我们也应承认，对头发的一种拜物教式的关注迷恋不是一时的心血来潮。”

在宝莱坞电影中，艳光四射的女主角“标配”是拥有一头秀美的长发，它们或如锦缎般光滑柔软，或如波浪般卷曲披散，富有浓郁的印度风情，满足着观者对女主角先在的性感想象。

“头发在历史语境中的书写中，不同时期赋予了不同的政治、文化内涵。但如果抽离具体的历史社会语境，头发的性别特征得到强调，那么头发的性意味将呈现出来。”

宝莱坞电影对女主角的头发总是倾尽特写的运用，配合人工或是自然风的加持，在轻微飘扬中流露妩媚风情。男性对女性头不自禁地抚摸则营造出一种恋物癖似的观感。

头发的“裁剪具有双重的结构意义，它既是对头发的裁剪，也是一种意识形态组织的裁剪，一种生活结构的裁剪。”

电影《炙热》（莉娜·亚达夫，2015 年）的结尾处，从地平线处缓缓出现的拉荞、拉妮、碧琪丽都剪去了长发，她们在敞篷三轮车中迎着风的方向疾驶，随性杂乱的短发就这样随着风肆意舞动，将痛苦与黑暗抛在身后。

拉妮从最初那个连吹风都不愿掀开象征着她寡妇身份的黑头纱，给儿子挑选媳妇着重在意柔软细长的头发，到现在坦然面对自己被烧焦的头发并果断将其剪去，听从自己的内心接起那通来自异性“美丽的误会”的来电。

拉荞的头发是她活力率性、富有生命力的象征，却因为丈夫的无耻欺骗使她身上一直笼罩着不育的阴影，被他人和社歧视，当她知晓真相并拥有属于自己的孩子时，她也剪去了长发。

长发于碧琪丽而言是她表演时招徕顾客必不可少的工具，因为身份所独有的被观看性使得她的头发具有浓厚的性意味，头发就是她感情的化身。

三位相互扶持的女性一同剪去的头发在这里具有了特殊的文化意蕴，象征着她们身份转变的开始。

“长发通常被视为女人的记号和专利，头发在此标记着性别身份。长发的柔软性和飘逸性以及它下垂式的低回，最终体现出的是一种默默的母性。”她们剪去了象征着美丽、风情与生命力的长发，象征性地抹去了其性别特征，摆脱束缚自己的寡妇身份、不育者身份，通过更换外在的身份符号而获得了新生，完成了自我意识的确立。

同样在《摔跤吧！爸爸》（涅提·蒂瓦里，2016 年）中的两姐妹一开始被父亲以头发会阻碍训练为由强制剪去时是万分不情愿的，面对他人的目光，顶着一头短发行走在路上都让她们感到羞耻与不安。但吉塔却在最后自己剪去了好不容易留长的秀发，同样也是缘于自我意识的最终觉醒。

在这里头发所具有的表征意义开始发生了改变，它从作为女性的象征物转化成女性自我意识建立完成的标志。

“可巴雅”：源自中国“褙子”的东南亚服饰

海上丝绸之路是全球交往互通的一个重要典范，除促进了各国物质上的互通贸易外，也促进了文化的碰撞融合。“可巴雅”是海上丝绸之路上典型的服装样式之一，又称“哥巴雅”或“可峇雅”，是马来语“Kebaya”的音译。关于“可巴雅”的起源有“本地说”和“舶来品说”两种，但至今没有定论。从大量视觉图像资料中可以发现，“可巴雅”与曾经流行于中国的服饰“褙子”如出一辙，结合文献史料推测“可巴雅”起源于中国的可能性很大。

20世纪50年代 “可巴雅”和长衣 曾于新加坡国家文物局展出

起源：“本地说”和“舶来品说”

“可巴雅”服装样式盛行地区的气候常年湿热，当地人无论男女，成人、儿童都有“上身”的习惯，这在16世纪的一幅荷兰雕刻画中有直观的图像呈现。现存于威尼斯国家图书馆的创作于1575年的雕刻画《收获爪哇岛上的胡椒》中的人物也有同样的穿衣风格。此外，当地人本就有“身体本身即是艺术品”的意识，他们把人体作为重要的艺术载体，将是否装饰身体作为区分人和动物以及人是否成年的重要标志。

20世纪50年代 “可巴雅”和纱笼 曾于新加坡国家文物局展出

综上所述，关于“可巴雅”起源的“本地说”很难立足，因为这里的气候和自然环境很难产生“可巴雅”这种外衫服装，且与当地“上身”的习俗相背离。那么“可巴雅”便是一种“舶来品”，是受到外来文化影响而产生的服装样式。

19世纪末至20世纪初 带刺绣边的“可巴雅” 荷兰国立世界文化博物馆藏

目前很多学者都认为“可巴雅”起源于中国，还有许多学者多次阐述“可巴雅”起源于中国明朝这一观点，但很多研究成果都对这一观点缺少深入的研究和论证。中国对东南亚的影响主要通过海上丝绸之路的贸易活动而产生，即在物质生活层面影响东南亚。由此可见，学者们的推断具有一定的事实依据，但对“‘可巴雅’是受中国哪种服装样式的影响”以及“中国服装样式通过什么样的途径传播到这一地区”等问题并没有深入解答。

19世纪末 “可巴雅”和纱笼 曾于新加坡国家文物局展出

形考：长款“可巴雅”与中国“褙子”

将“可巴雅”与中国直领对襟窄袖“褙子”对比，可以发现两者在视觉形象上高度相似。以爪哇王室女子所穿长款“可巴雅”与唐寅《山茶仕女图》中的长款“褙子”为例进行对比，可发现以下几点相似的特征：第一，在整体的视觉造型上，两者同样为修长的“H”形；第二，两者同样是以人体中心线为轴左右对称的直领对襟样式；第三，从细节上来看，两者有相同的连肩衣袖和细窄袖口；第四，两种服装边缘均有华丽的装饰；第五，两者都为“上衣下裙”的外衣形制；第六，爪哇贵族礼服“可巴雅”一般为黑色，很少是当地的褐色、黄棕色等贵族专用色。从上述特征可知，中国的直领对襟窄袖“褙子”服装对东南亚地区的“可巴雅”服装样式有着深刻的影响。

爪哇王室女性成员肖像照

明 唐寅 《山茶仕女图》 故宫博物院藏

衣袖相连的十字形平面结构，是中国自宋元时期就已经确立的具有代表性的中国服装结构。中国的衫、袍、袄等服装形制多采用这一结构。它体现了中国人不强调人体特征而讲究“天人合一”的哲学理念，是一种区别于西方强调三维立体造型的裁剪结构。明朝服饰进一步加强了这一结构样式。

明 唐寅 《王蜀宫妓图》 故宫博物院藏

“褙子”是十字形平面结构服装的典型样式，以通袖的肩线和前后衣片的中心线交叉成“十”字形，以直线裁剪结构线为主。前后衣片连裁，形成连肩、连袖、直身、对称的特征。对比来看，早期印度尼西亚长款“可巴雅”的结构同样为通袖，前后衣片连裁成平面十字形。

宋 素罗单衣（此款式被称为“褙子”） 中国丝绸博物馆藏

这种衣袖相连的十字形平面结构的背后体现的是东方人的审美意趣，展现了东方女性体态的纤秀之美。同时，十字形平面结构的服装也符合东方人含蓄内敛的气质，与西方强调张扬的立体之美截然不同。

宋 《瑶台步月图》 故宫博物院藏

“可巴雅”与直领对襟窄袖“褙子”的产地虽然相隔千里，但这两种服饰都采用了金线刺绣的装饰方式，可见中国服饰的装饰方式对东南亚地区也产生了较大的影响。金线刺绣这种奢华的装饰方式是明朝贵族阶层女性区分品阶的重要标识，印度尼西亚贵族所穿的“可巴雅”也常常用金线绣来装饰。

19世纪末20世纪初 印度尼西亚娘惹金线绣品 曾于新加坡国家文物局展出

传播：“朝贡”贸易和“赐服”制度

中国“褙子”服装在东南亚地区的广泛传播，促进了本地服饰“可巴雅”样式的形成和发展，而海上丝绸之路为中国“褙子”服装传入东南亚地区提供了历史契机与传播途径。

“朝贡体系是古代世界上重要的国家关系体系之一。无论是宋朝还是明朝，朝廷在纳海外各番邦的朝贡后往往会回赐其大量的中国物品，其中服饰衣物、布料便是主要的赏赐物品。在频繁的朝贡贸易中，无论是各种质地的丝绸，还是中国的图案纹样以及纺织丝绸的技术，都对东南亚地区产生了深远的影响，促进了该地区服饰文化的创新和发展。而这也为“可巴雅”产生的“中国说”提供了物质载体支撑和佐证。

20世纪初 马来西亚或新加坡娘惹绣的新郎外衣（部分） 新加坡国家博物馆藏

此外，“赐服”外交直接影响了“可巴雅”服装样式。明朝的赐服制度最为完备，所赐服装、配饰和丝织品材料的数量众多，类型多元丰富。在长达一百五十余年的时间里，明朝的服饰被东南亚地区的王室统治者认可和接纳，并主动请求颁赐冠服，这使得中国服装和丝织品材料源源不断地输入该地区，对15至16世纪该地区的服饰产生了极大的影响。

20世纪20至40年代 马来西亚或新加坡娘惹拖鞋 新加坡国家博物馆藏

据《明史·舆服志》记载，东南亚地区王妃所受赏赐应为二级命妇级别，而“褙子”服装正是二品及以下品阶命妇的礼服。在繁荣的海上丝绸之路贸易大背景下，“褙子”作为赐服样式，在东南亚地区广泛传播。“赐服”作为中国服饰文化的直接输出方式，为“可巴雅”起源于中国“褙子”提供了直接证明。

20世纪初 马来西亚娘惹刺绣作品 新加坡土生华人博物馆藏

“可巴雅”作为“舶来品”，在视觉外观上呈现出鲜明的中国特征，可以推断“可巴雅”起源于中国“褙子”，以及“可巴雅”是中国服饰在海上丝绸之路沿线的外溢。当中国“褙子”传入东南亚地区，当地人又根据自己的民族文化特征，在样式、装饰图案、材料等方面对其进行改造，使其与当地文化融合，逐渐形成具有中国文化底色和多元文化特色的“可巴雅”，成为中国文化对外传播，并与当地文化融合共生的例证之一。

本文节选自《中国艺术》2022年第3期

《视觉图像背后的历史——海上丝绸之路典型服装“可巴雅”的中国起源及传播途径》

《中国艺术》2022年第3期

在古印度宗教文明的坡帛服饰中，我们可以学到什么？

“帔”,为一种披搭之物,通常覆于肩背处,与缠束或覆盖用的纱巾织物相似。“帛”则是为了凸显该织物的材质。这种衣饰是古代两河流域人们服饰的常态;从现存的古代雕刻和壁画等图像资料观察,帔帛早在孔雀和贵霜王朝的神像、佛像衣饰中就已使用。而且,帔帛和印度的传统服饰——纱丽有共通之处。

就目前掌握的材料,很难推测帔帛一类的披搭织物究竟起源于何时;但是和最早出现在印度次大陆的棉花纺织品有密切的联系。

根据考古发现,史前文明时期的公元前2600-500年,生活在摩亨佐达罗和哈拉帕以及恒河流域的德拉威人或土著印度人已经靠种植棉花自给自足,并成为当时人们日常生活的内容之一。从摩亨佐达罗出土的棉布纱片来看,时间约为公元前1895-1645年。

说明印度纺纱织布的历史极其久远。出土的纺纱工具显示当时人们已经掌握较为先进的纺织技术,棉花和韧皮纤维已被广泛使用,而且有使用茜草染料和媒染剂进行染色的痕迹。

缝纫技术出现之前,印度人一直穿着未经裁剪的服装。他们的装束简单,但风格多样。如摩亨佐达罗出土可能是国王或祭司的半身塑像的右肩上帔搭一件饰有三片树叶图案披巾一样的服饰。

说明早在哈拉帕文明人们已经掌握了纺纱和编织技艺(图1)。而且这件披搭衣饰也被认为是最早的帔帛。还有学者认为此身塑像的服饰可能是最早右袒式衣饰,与佛教的右袒式佛衣有着非常密切的渊源关系。

印度的纺织历史悠久,且有很高的技艺水平。无疑成为帔搭服饰产生和使用的重要基础条件。

玄奘在《大唐西域记》中,就记载了当时印度人的服饰:“男则绕腰络腋,横巾右袒;女则襜衣下垂,通肩总覆”,虽然玄奘没有明确就是帔帛,但依然有帔搭的特征。

在已公布的印度和巴基斯坦等地区考古资料显示,大量的佛教雕刻和壁画人物中有身着帔帛例证,说明在公元前1-2世纪穿戴帔帛已相当普及。

有学者指出,帔帛不一定起源于印度,这种缠绕于两侧手臂的帔搭服饰可能源于古希腊。美国学者Alexander C.Soper在考察了甘肃北凉和北魏的佛教遗迹时曾推论说,帔帛最早可能出现在古希腊的天神身上,并随着孔雀王朝的铸币传入印度,以一个偶然的机会被当地富人所接受,久而久之便成为表现弥勒菩萨服饰之一。

在犍陀罗艺术中,这种从左肩绕右躯干而下的帔帛就是菩萨的两种正装之一。赵超也认为,帔帛并非起源于印度,它是一种缠绕或是帔搭在身上的外衣;还举出波斯金银器的波斯人身搭帔帛的形象,认为古代波斯人有身穿帔帛的习惯很可能是在古希腊文化影响下形成的。

还有学者认为,佛教在传入中国之前,在中亚已经流行了很长一段时间,在传播过程中吸收某些伊朗服饰因素是自然而然的事。中亚是波斯、印度和伊斯兰文化融合交汇的地区,不可否认印度文化的延承性。

从国家考古博物馆和日本美秀博物馆藏的陶器和壁画上可以看出,这种帔搭衣饰出现的时间可能要更早。而中国佛教服饰中的帔帛和古印度、波斯、古希腊文化之间的关系尚需详细考论。

根据考古资料,在孔雀和巽伽王朝,帔搭服饰的编织方式和风格包括设计理念发生了很大的变化。

如这一时期的佛教雕刻、壁画人物的帔搭服饰显得更长、更宽,并在腰部设计一个开口,而且可以盖住脚踝;在帔帛末端还留出足够的长度以便进行打褶。而且腰带的装饰图案丰富且风格多变。

如比哈尔巴特那博物馆的立像药叉女,手持拂尘,上身,有一条布满褶皱的披巾从右侧手臂绕至身后,再经左臂绕至左前身侧垂顺而下(图2)。具有褶皱的腰带在小腹下端打结后垂于身前。

其实腰带是装饰性的,其作用在于和挂在颈部的项链一起构成对人躯干的一种巧妙分割,强调腰部的曲线。这种在脐部周围加以装饰的形式在印度雕刻中颇为流行。

巴尔胡特佛塔栏楯上,有一组以菩提树象征佛陀画面,左侧男性供养人就是身披帔帛,右侧的女性手中则持有一条帛带(图3)。桑奇大塔的东门立柱上(约公元前1世纪),一名上身的男子肩上就帔有一件帔帛(图4)。

还有马图拉雕刻艺术约公元1世纪后半期的佛传图中,有一组身披帔帛的人物图像,其样式与中国克孜尔石窟中的帔帛有相似之处,二者之间或许存在某种联系。

犍陀罗和马图拉雕刻艺术中,可以看到很多不同年代、形式的帔搭服饰。马图拉雕刻艺术的帔帛更多呈现出印度本土民族形式和美术思想。

而犍陀罗雕刻艺术中本土风格则相对少见,原因在于印度本土流行的表现手法在犍陀罗地区不再受到重视,比如世俗的饮酒场面中人们穿的帔帛,在犍陀罗艺术中虽有出现,但并不像马图拉地区那样流行。这些不同雕刻风格中,可以发现不同种类的织物和不同纹样的帔搭服饰。

很明显,这一时期的工匠更喜欢在石刻上表现流动、透明、更轻的纺织品。这些透明的轻薄帔搭物一般是用纱线纺织而成,同时还加入了装饰技艺,比如扎染、刺绣、织锦和提花在这一时期已很流行。特别是犍陀罗雕刻的女性形象中,她们身穿古希腊或罗马裙装或裙状服饰或帔帛,一端在腰部进行打褶,另一端搭在肩上。

位于印度南部的泰米尔纳德邦的帕那瓦和朱罗王朝(750年-1279年),印度教寺庙中有大量的雕刻和壁画。如位于摩诃因陀罗跋摩的岩石上开凿的寺庙,以及布里哈迪斯瓦拉神庙雕刻中有帔搭不同装饰风格的腰带和帔帛服饰的女神形象(图6)。

从这些雕刻、壁画中可以看出这一时期印度南部的男人和女人一般都穿着相同的两件式帔搭服饰。这些服饰颜色、饰边和样式的不同,象征着穿衣人社会地位的不同。

古代印度文明中无不充满宗教色彩,甚至生活的各个层面都会受到宗教的制约。印度近代哲学家韦卡南达说:“在印度,宗教生活成了中心,它是民族生活整个乐章的主要基调。”

帔帛的印花图案设计具有悠久的历史。早在4000多年前的古埃及墓室壁画中就发现含有图案的服装设计。在古代印度,帔帛上印制图案最早可以追溯到2000年前。印度的这些帔帛纺织品中莲花图案最为常见。

早在吠陀时期,莲花不仅被认为是超凡脱俗的美与灵性的象征,而且总是与神灵创造物、财富和知识联系在一起;甚至我们可以从印度各个文明时期欣赏到莲花图案不同的艺术表现形式。

摩揭陀时期(公元前684年-320年)的佛经文献和本生经也提到了棉织帔帛物。由于种姓制度的原因,身为贵族的婆罗门人开始认为纺织是一份卑贱的职业。因此这一时期的编织活动一般由非婆罗门人从事。

但在随后的几年中,特别是吠舍阶层中,情况发生了重大的改变,商人们怨恨婆罗门的统治。他们选择将纺织品作为商品并资助处于边缘化群体的纺织工。

原来仅仅作为农业经济环境下的一项编织活动,现在开始成为一种有组织的经济活动。拥有熟练技艺的工人开始将编织作为一份全职的工作。纺织品在接下来的印度历史时期成为推动经济增长的一支重要力量。

宗教、哲学、科学和天文学最为繁荣的笈多王朝(240年-600年),被认为是印度历史上古典主义艺术的辉煌时期,许多精美的创作都体现在众多寺庙雕刻和石窟壁画中。

如阿旃陀石窟第28窟的大部分壁画就是在这一时期完成的,从中可见帔帛织物变得越加精致,而且更长更宽,并搭配不同风格的披搭服饰。这一时期著名的梵文诗人迦梨陀娑,在他的《优哩婆湿》中,不仅对王子和公主所穿衣物进行了描述,还提到了用黄金装点奶白色帔帛织物。

帔帛,在古印度文明不同历史时期的表现,清晰地反映了印度这个国度的地理、社会和宗教文明的维度,也展现了印度次大陆文明的视觉艺术历程。

正如服饰本身不断的变化发展一样,帔帛在古印度宗教文明中也经历由简洁到复杂、由朴素到华丽、由开放到保守到时尚的风格变迁。这种变化,不仅仅体现在印度人的日常生活当中,同时也被艺术家们融入石窟雕刻、壁画当中;从而体现了帔帛服饰在古印度宗教文明中的演化轨迹。

在这样一个热情奔放、以生命为崇拜作为宗教精髓的国度里,过往的这些雕刻、壁画,甚至一草一木都寄居着一个跳动的灵魂。尽管这些艺术作品无不充斥着繁复的宗教内涵,但创作者们似乎并未拘泥于教义的定法,他们在姿态万千的宗教及神话传说题材下,重复着同一个诉求,即彰显躯体之美与生命的。或许这才是他们真正的意趣所在。

古印度的民族服饰：多样性和丰富性的文化表达

文|八号探秘人

编辑|八号探秘人

古印度是一个多元文化和多民族的国家，拥有悠久的历史和丰富的文化遗产。

在古印度社会中，服饰是一种重要的文化表达方式，它不仅反映了古印度人民的审美观念和时尚趋势，还展示了他们的社会地位、职业身份和宗教信仰。

古印度的民族服饰以其多样性和丰富性而闻名于世，为我们提供了深入了解古印度文化的窗口。

今天我将带大家一起探讨，古印度的民族服饰，特别是其多样性和丰富性的文化表达。

古印度是一个拥有悠久历史的国家，其服饰传统反映了其多样性和丰富性的文化表达。在古印度社会中，服饰不仅仅是一种装饰，更是社会地位、职业身份和宗教信仰的象征。

古印度时期的历史背景对服饰产生了深远的影响。古印度社会存在着多样的阶级和职业差异，这种差异在服饰中得到了充分体现。

在印度教的阶级制度中，人们被划分为不同的社会等级，如婆罗门、刹帝利、吠舍、苦行者等。每个阶级都有自己独特的服饰规定，以显示其社会地位和身份。

古印度服饰的材料和制作技艺也是其独特性的体现。在古印度时期，人们使用各种材料制作服饰，如棉花、丝绸、绢、麻布等。

这些材料经过精细的加工和装饰，使得服饰充满了艺术感和精致度。刺绣、染色和金属装饰等技术被广泛应用于服饰的制作，从而增加了服饰的华丽度和独特性。

古印度的服饰传统还受到地区差异的影响。印度的各个地区都有自己独特的服饰风格和特点。北部地区的服饰通常更加华丽和色彩鲜艳，而南部地区的服饰则更加简约和素雅。

此外，不同地区的气候和环境条件也影响着服饰的选择和设计。例如，在炎热的南部地区，人们更倾向于穿着轻薄透气的服装，而在寒冷的北部地区，人们更喜欢穿着厚重保暖的衣物。

古印度时期的服饰不仅仅是装饰身体的工具，它还承载着社会地位和身份的象征意义。在古印度社会中，服饰是显示一个人社会地位和身份的重要方式之一。

各个社会阶层和职业群体都有其独特的服饰规定和标识。例如，婆罗门阶级的人们通常穿着白色的衣物，而刹帝利阶级的人们则穿着彩色且装饰豪华的服饰。

此外，职业也在服饰中得到了体现，如吠舍阶级的商人通常穿着华丽的丝绸服装，而苦行者则选择简朴的衣物。

宗教信仰对古印度服饰的影响也非常显著。印度教是古印度主要的宗教，它在古印度社会中起着重要的作用。

不同的宗教仪式和庆典会有特定的服饰要求。例如，在婚礼仪式中，新娘通常会穿着华丽的红色纱丽（Saree），配以精美的珠宝和头饰。

在宗教节日如狂欢节（Holi）和排灯节（Diwali）等场合，人们也会穿着特殊的服饰，以表达对神灵的敬意和庆祝活动的喜悦。

古印度服饰传统对现代社会和文化产生了深远的影响。许多古印度服饰元素如婆罗门领结、印度长袍（Kurta）和印度发饰（Bindi）等已经成为现代印度服装的重要组成部分。

古印度是一个多元文化和多民族的国家，各个地区拥有独特的服饰风格和特点。区域差异对古印度的民族服饰产生了深远的影响，使其呈现出多样性和丰富性的文化表达。

古印度的各个地区在气候、地理、宗教和文化背景等方面存在巨大差异，这些差异在民族服饰中得到了体现。

北部地区的服饰通常更加华丽、色彩鲜艳，富有装饰性和细节，反映了这个地区的繁华和热情。南部地区的服饰则更加简约、素雅，注重舒适和实用，反映了这个地区的自然和宁静。

北印度的民族服饰以锦缎、绢丝和宝石装饰为特点。男性常穿着短上

衣（Kurta）和宽松裤子（Pajama），女性则穿着长袍（Lehenga）和披肩（Dupatta）。

这些服饰通常以明亮的颜色和繁复的刺绣图案装饰，展现出北印度人民的热情和豪华。

南印度的民族服饰则以棉花和丝绸为主要材料。男性常穿着腰带（Dhoti）和上衣（Kurta），女性则穿着锦缎裙（Saree）和丝绸上衣（Blouse）。

这些服饰通常以素雅的颜色和简洁的设计为特点，体现了南印度人民的朴素和典雅。

东印度的民族服饰以棉布和绢丝为主要材料。男性常穿着蓬松的上衣（Panjabi）和宽松的裤子（Dhoti），女性则穿着印花长袍（Saree）和绣花上衣（Blouse）。

这些服饰通常以明亮的色彩和独特的手工艺装饰，展现了东印度人民的活力和创造力。

西印度的民族服饰以棉布和麻布为主要材料。男性常穿着宽松的长袍（Kurta）和裤子（Pajama），女性则穿着紧身上衣（Choli）和长裙（Ghagra）。

这些服饰通常以鲜艳的颜色和独特的印花图案装饰，展现了西印度人民的活泼和奔放。

除了以上提到的主要地区，古印度的其他地区也有自己独特的服饰风格。

例如，喜马拉雅山脉地区的民族服饰通常采用厚重的羊毛和皮革制成，以应对寒冷的气候条件。沿海地区的服饰则通常以轻薄的棉质和麻布为主，以适应炎热的气候。

古印度的区域差异与民族服饰之间存在着紧密的联系。这种差异反映了不同地区的文化、气候和地理条件，同时也体现了人们对服饰的审美观念和价值观的不同追求。

民族服饰不仅仅是一种装饰，更是地域文化的重要组成部分，它承载着人们对家乡和传统的热爱和认同。

社会地位和身份象征在古印度的民族服饰中起着重要的作用。古印度社会存在着严格的社会等级制度，人们的服饰被用来显示其所属的社会地位和身份。

在古印度的服饰传统中，不同社会阶层和职业群体有着独特的服饰规定和标识。

婆罗门阶级是古印度社会的最高等级，他们通常享有特权和权力。他们的服饰常常体现出他们的社会地位和神圣性。

婆罗门男性通常穿着白色的衣物，象征纯洁和虔诚。他们的衣物可能会配有金属装饰和细节，以彰显其高贵和高尚的身份。

婆罗门女性通常穿着华丽的纱丽（Saree）和珠宝，展现出她们的优雅和荣耀。

刹帝利阶级在社会等级中紧随婆罗门阶级，他们通常是统治者、战士和行政官员。

刹帝利男性的服饰也是华丽和豪华的，常常使用丰富的颜色和装饰，以显示他们的权力和地位。刹帝利女性穿着丝绸长袍（Lehenga）和头饰，展示出她们的优雅和尊贵。

吠舍阶级是商人和商业群体，在古印度社会中占据重要地位。吠舍男性通常穿着华丽的丝绸服装，配有金属装饰和珠宝。

他们的服饰通常显示出财富和商业成功的象征。吠舍女性也穿着华丽的服饰，常常使用丰富的刺绣和宝石装饰，以显示她们的地位和社会影响力。

此外，职业也在古印度的民族服饰中得到了体现。不同职业群体有着独特的服饰规定和标识，以显示他们的专业身份和技能。

例如，医生和医药师可能会穿着特定的袍子和头饰，以显示他们的医疗知识和地位。农民可能会穿着简单的衣物和头巾，以适应他们的工作环境。

古印度社会对服饰的重视反映了服饰在显示社会地位和身份象征方面的重要性。

人们通过服饰的选择和装饰来传达自己在社会中的地位、职业和地位。这种社会地位和身份象征在古印度的服饰传统中扎根深远，并继续对现代印度社会产生影响。

宗教与仪式服饰在古印度的文化中扮演着重要的角色。宗教在印度社会中占据着核心地位，服饰被广泛运用于宗教仪式和庆典中，以展示虔诚和敬畏之情。

古印度的宗教多样性反映在宗教与仪式服饰的多样性上。印度教、佛教、锡克教和伊斯兰教等各种宗教拥有独特的仪式和庆典，每个宗教都有其特定的服饰要求和仪式礼仪。

印度教的宗教仪式服饰常常以色彩鲜艳、华丽装饰和细节丰富为特点。在印度教的庆典中，男性通常穿着传统的Dhoti（一种长裙）和Kurta（上衣），配以头巾或头饰。

女性则穿着传统的Saree（长袍）或Lehenga（长裙），以及丰富的珠宝和头饰。这些服饰通常采用丝绸、纱丽等优质面料，并配以金属装饰、宝石和刺绣，以体现庄重和豪华。

宗教仪式服饰的色彩选择通常与庆典的性质和神圣意义相吻合，如红色代表幸福和繁荣，白色代表纯洁和虔诚。

佛教的宗教仪式服饰注重简约和朴素，强调内心的平静和专注。僧侣（Bhikshu）通常穿着橙色的袈裟（Kasaya），这是一种特殊的长袍，代表了他们的修行和放下尘世的决心。

袈裟的材质通常选用天然纤维，如棉布或丝绸。除了僧侣，佛教信徒也会在仪式中穿着朴素的白色衣物，以表达对佛陀和教义的敬意。

佛教宗教仪式服饰的简约和朴素反映了佛教信仰中对物质欲望的抑制和内心的专注。

宗教与仪式服饰在古印度文化中具有丰富的象征意义。首先，宗教服饰被视为对神灵和神圣的敬意表达。

通过穿戴特定的宗教服饰，信徒们展示出对宗教传统和仪式的尊重，以及对神灵的虔诚和奉献。服饰中的颜色、纹饰和装饰物也具有特定的象征意义。

例如，在印度教中，红色被认为是神圣和繁荣的象征，而白色则代表纯洁和虔诚。这些象征意义的运用帮助信徒们更好地沉浸在宗教仪式的氛围中，加深对神圣的感知。

其次，宗教与仪式服饰还有助于创建共同体和身份认同。在宗教庆典和仪式中，人们通常穿着相似的服饰，这种共同的外观营造出一种共同体的氛围。

穿着相同的服饰有助于加强信徒之间的联系和团结，形成宗教群体的身份认同。这种身份认同可以使信徒们感受到归属感，并在宗教共同体中找到彼此的支持和理解。

最后，宗教与仪式服饰也在一定程度上反映了社会地位和身份。尽管在宗教仪式中每个人都被视为平等，但一些宗教仪式服饰的使用可能仍然与特定社会阶层或职业相关联。

例如，在印度教中，婆罗门阶级的人们可能穿着更加华丽和富丽堂皇的服饰，而刹帝利阶级和吠舍阶级的人们可能穿着相对简约的服饰。这种差异化的服饰选择可以反映出社会的等级和身份体系。

一、历史遗产

古印度服饰是印度历史和文化遗产的重要组成部分。这些服饰反映了古代印度社会的社会结构、宗教信仰和地域差异。

通过保留和传承古印度服饰，人们能够了解和体验古代印度社会的生活方式和价值观。

二、艺术表达

古印度服饰以其独特的设计、细节和装饰成为艺术表达的载体。丰富多彩的纺织品、绣花、刺绣和珠宝装饰体现了古印度人民对美的追求和艺术的创造力。

古印度服饰的艺术价值也受到当代设计师和艺术家的青睐，不断地在时尚界和艺术领域中发展和演变。

三、现代时尚

古印度服饰对现代时尚产生了深远的影响。许多古印度服饰元素被重新诠释和融入到现代设计中，成为时尚界的灵感来源。

例如，Saree（印度长袍）在世界范围内成为时尚界的焦点，不仅在印度婚礼和庆典中流行，也在国际红毯上频繁亮相。古印度服饰的色彩、图案和细节也经常出现在时装秀和设计师的作品中。

四、文化传统

古印度服饰在印度社会的文化传统中扮演着重要的角色。它们作为身份认同和文化表达的一部分，通过代代相传，成为家族和社区之间联系和传承的重要纽带。

特定的宗教和节日庆典也需要特定的服饰来参与和庆祝，这使得古印度服饰成为印度文化传统的重要组成部分。

总的来说，古印度服饰的影响和传承在历史、艺术、时尚和文化方面都有着重要的意义。通过保留和传承古印度服饰，我们能够了解和体验古代印度社会的多样性和丰富性。

在古印度的服饰传统中，我们看到了多样性和丰富性的文化表达。这些服饰不仅展示了印度的历史和文化遗产，还反映了地域差异、社会地位、宗教信仰和仪式。

它们承载着传统的价值观

和身份认同，同时也影响了现代时尚和艺术领域。古印度的民族服饰是一种独特而美丽的文化表达形式，值得被珍视和传承。

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