天国拯救圣人遗骨还不回去(天国拯救圣人遗骨)

1989年，曾国藩墓被盗墓贼炸开，考古队探查后，直接下令永久封闭

梁启超曾经在自己的书中提出：“古往今来，中华五千年历史长河当中诞生过‘两个半’圣人。”

第一个是“万世师表”的孔子，第二个是“知行合一”的王阳明。

而最后那“半个”，就是曾经带着湘军平定太平天国运动的曾国藩了。

曾国藩

之所以能够得到梁启超如此之高的评价，这也要与曾国藩那颇为精彩的人生经历说起。

作为“晚清四大重臣”之一，在战争之后，面对着腐朽没落的晚清政府，曾国藩也曾经凭借着一己之力，想要“扶大厦之将倾”。

虽然最终未能如愿，但是却也足以使他的名字被镌刻在史书当中。

1872年，刚满60岁不久的曾国藩，在庭院中散步的时候，突然发生腿疾，继而猝死在了家中。

在他死后，家人遵从其生前的遗愿，将他的遗体迁葬回了湖南老家。

曾国藩墓

在操劳了一辈子之后，本以为死后能够在家乡的故土得到永恒的安宁。

可没想到，在1989年的冬天，随着一声巨响，曾国藩的墓室竟然被盗墓贼炸出了一个大洞。

当考察队闻讯赶到以后，看到里面的景象，也是忍不住发出一声叹息，随后只能将其永久关闭...

那么，当时到底发生了什么事情呢？

曾国藩

嘉庆十六年十月十一日（1811年11月26日），曾国藩出生于湖南长沙府的一个普通耕读家庭。

曾家一共兄弟姐妹9个人，曾国藩正是家中的长子，所以家族里对他的期望也是最高的。

曾国藩的祖父曾玉屏虽然没读过几年书，但是年轻的时候经常跟着乡民们外出历练，所以颇有一番阅历。

而曾国藩的父亲曾麟书则是秀才出身的教书先生。

所以在他们的教导之下，曾国藩从小就培养出了喜爱知识、不怕困难、热衷于埋头苦读的坚韧品性。

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22岁那一年，曾国藩不负众望，与自己的父亲一样，成功考上了秀才。

第二年，作为乡中的优秀学子，他被保送到了长沙岳麓书院当中进行演习。

不久后参加乡试又一举中第，成为了举人。

这也就此开启了曾国藩长达数十年的官宦生涯。

然而，就在曾国藩踏入仕途的时候，战争的一声炮响，让中国就此迈入了耻辱的近代史中。

战争

如果说在早年间曾国藩从官是为了个人和家族的私欲，那么在战争爆发之后，这份私欲就逐渐转为了报效国家的雄心壮志。

1840年，已经完成初步工业化的英国船队，在广东珠江口岸，用舰炮强行打开了清政府的大门。

从此之后，中国逐渐沦为了饱受屈辱的半殖民地半封建社会。

战争的失败，也让许多人从“天朝上国”的美梦中醒来，开始励精图治，追寻救国之道。

而曾国藩就是其中之一。

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与“虎门销烟”的林则徐来往甚密的魏源，是第一个感受到清朝已经在发展上远远落后于西方国家的人。

魏源当时在两江总督裕谦的幕府里当幕客，曾经直接参与过抗英战争，并在前线亲自审讯俘虏。

在亲眼看到清朝军队的弩箭在英国士兵手中火枪的进攻下是多么的不堪一击之后，博览群书的魏源，顿时在心中激起了一股极为强烈的悲愤之心。

于是他立刻辞官而去，返回家中，闭门谢客，花费了近两年的时间，写成了一本记录西方国家的科学技术和历史地理最详实的专著——《海国图志》。

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这本书一经出世，立刻引来了世人无比的震撼。

其中提出的“师夷长技以制夷”的理念，也成为了当时处于绝望中清政府所能想要抓住的一根救命稻草。

当时的曾国藩在翰林院任职。

在看到“睁开眼看世界”的书籍之后，曾国藩的内心也是大为触动的。

曾国藩

同样作为一名博学多才的湖南人，曾国藩也早已经认识到当时的中国对比西方国家有多么的落后。

同时他也意识到，如果这样一直发展下去，那么中华偌大的领土，早晚就要被列强分割而去。

于是，从这个时候开始，曾国藩便潜心研究起了救国之道。

曾国藩

说起曾国藩这辈子做的最为重要的两件事，第一是组建湘军，第二就是主持洋务运动了。

咸丰元年（1851年）1月，还未等洋务运动开展，摇摇欲坠的清政府又碰上了另一件大事。

那就是太平天国运动。

帝国主义的入侵又加重了清朝的腐朽，老百姓的生活顿时变得水深火热。

于是，洪秀全在广西桂平金田村号组织起事。

太平天国运动

没过多长时间，就在南方形成了一股极为庞大的力量。

一年之后，在各地纷纷响应之下，农民军已经席卷了大半个中国。

尽管清政府从全国各地调集大量八旗军、绿营官兵来对付太平军，可是这支腐朽的武装已不堪一战。

在无可奈何之下，清政府只好颁发奖励地方团练的政策，以此来利用地主武装从中协助自身。

而这也给了曾国藩创立湘军的一个机会。

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当时的曾国藩正在家中为去世的母亲守孝。

在看到这个消息之后，顿时心中升起了一股“既入词垣，遂毅然有效法前贤，澄清天下之志”的豪情。

于是，他利用自己在当地的声望，采用已经消失许久的“募兵制”，将附近的乡民们们号召起来，随后对其加以训练。

相比于清八旗落后的练兵系统，曾国藩设立的练兵计划更加先进了许多。

他不但训练士兵们的体魄，更注重加强这些人的思想。

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曾国藩为部队请来了一批颇有学识的教书先生，教导大家儒家的忠君爱国思想，然后又给他们灌输道德理念，让这些人明白因为什么而打仗。

如此以来，部队便有了战斗的动力和意志。

而在对兵卒的选拔上，曾国藩也效仿了明朝抗倭名将戚继光的做法。

坚决不招收底细不明的游民以及家族利益颇重的城里人。

这也让部队在一开始就摒弃掉了不安定的隐患。

在他的这番治理之下，一支战斗力极为顽强的湘军就这样建立了起来。

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之后的十余年时间里，曾国藩带着湘军鏖战湘赣，攻占江宁，一举击溃了洪秀全的太平天国。

拯救了危在旦夕的晚清政府。

不过，湘军在攻克被太平天国所占领的城镇时，为了打击对方的士气，还曾经接连制造出“屠城”的惨案。

这也导致了在十多年的战争中，超过7000万人丧生在了中华大地上，这个数字甚至比第二次世界大战还要多。

这也让曾国藩在后世留下了“曾剃头”的骂名。

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咸丰十年，在与太平天国征战的时候，曾国藩感受到了船舰对于水面战场的战略意义，又回想起当年清政府在战争当中的惨败。

于是就以魏源的《海国图志》提出“师夷智以造炮制船”“可期永远之利”的主张。

随着太平天国被平定，清政府又重新将目光放在了发展洋务运动，追逐西方列强的身上。

同治元年（1862年），曾国藩在安庆设内军械所。

不久之后，在徐寿、华蘅芳等人的帮助下，成功建造出来了中国第一艘轮船“黄鹄号”。

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这也是“师夷长技以制夷”的一次成功尝试。

后来，曾国藩又联合李鸿章等人，在上海成立了江南制造总局。

这也是当时清政府在上海创办的规模最大的洋务企业。

在后来的近代化进程当中，江南制造总局为中国的军工发展提供了较大的帮助。

除了着重于军事领域之外，自幼饱读诗书的曾国藩，还非常重视教育工作。

在发展湘军的时候，曾国藩将冗余的许多资金，投入到了湖南老家，在那里建设了大批的新式学堂。

这给后来湖南在很长一段时间都位于近代教育前列打下了基础。

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在主持洋务运动的时候，曾国藩就将江南制造局打造成为一个传播先进的科学技术的中心。

这极大地推动了中国科技教育近代化。

除此之外，曾国藩还接受毕业于美国耶鲁大学的中国第一个留美学生容闳的建议，提倡每年拨出一定的钱款，派遣一些天资聪颖的幼童前往西方留学。

这开启了中国教育历史的先河。

也正是在那个腐朽而又没落的年代，做出过这么多对近代历史影响巨大的事情，所以才让曾国藩被后人所看重。

这也有了梁启超“两个半”圣人的感叹。

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同年二月初四日（1872年3月12日），曾国藩午后在南京西花圃散步，突然感到一阵脚麻。

随后被儿子曾纪泽搀扶回了书房之中。

然而刚刚端坐了三炷香的时间，这个在近代史中拼搏了一辈子的晚清重臣，就突然身故，倒在了书桌上。

由于在去世之前，曾国藩曾经告诉过家人们，如果自己死后，一定要将他迁葬回湖南老家。

所以他的家人也按照曾国藩的生前遗愿，将他的遗体埋葬到了长沙坪塘伏龙山的一处风水宝地当中。

曾国藩墓

本因为在劳苦了一生，死后终于可以得到了永恒的安宁。

可没想到，在去世一百多年后，曾国藩的陵墓遭到了事件。

由于曾国藩的名气十分之大，所以他的墓穴也成为了众多盗墓贼的目标。

1989年冬天，在一个平静的深夜里，突然一声巨响，将居住在伏龙山周围的村民们给震醒。

人们纷纷从家中跑出房门四处张望，想要看看声音是从何而来。

不一会儿，一些视力比较好的人就看到了在伏龙山的半山腰有几束微弱的灯光在不停地闪动。

这个时候大家都反应了过来，肯定是曾国藩的墓遇上盗墓贼了！

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众人连忙报警，当地警方和博物馆的考察队员相继赶来。

而这个时候盗墓贼早已经成了惊弓之鸟逃之夭夭。

当大家赶到陵墓的时候，发现这里只留下了一个黑黝黝的大洞。

通过一番协商，考察队决定派遣队员下到深处探查墓穴之中的损耗。

当那名队员下去之后，打开手电筒仔细查看，发现墓穴之中连接墓室的石道被炸得七零八落。

甚至连保护曾国藩棺椁的墓室都被撬开了一尺长的洞，周围零零散散地散落着一些清代的文物古件。

看到这里考察队员叹了口气，他知道那些盗墓贼还是偷走了一些东西。

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不过，后来又经过一番考察，发现墓穴的主体结构没有遭到破坏，里面的大部分文物依旧被保护得十分完整。

鉴于当时的技术限制，当地文物局决定不再对曾国藩墓进行挖掘，而是将其采取必要措施永久封闭起来。

如此才能让埋葬于此的珍贵文物不再遭受二次破坏，避免悲剧再度上演。

12使徒必须赤足，圣人则不可赤足！详解中世纪艺术中的铁律

本文曾刊载在《白桦》第十二卷第十一号（1921年11月1日发行）上。刊载于该号时为论文形式，论文名为﹃哥特艺术﹄。柳宗悦曾在《白桦》杂志上改订过本文，文章名也更改为﹃中世纪的艺术﹄，有意日后发表改订版本。然而改订版未曾出版发行。因此，本系列就以柳宗悦的手记为底本，把文章标题改为﹃中世纪的艺术﹄，又在后面加上了旧版标题。

越深入宗教世界，我们就越会对中世纪的艺术心驰神往，甚至受到心灵上的震撼冲击。这绝非虚言。中世纪艺术展现出来的，不只是文艺复兴时期的璀璨，更是位于灵魂深处的世界（我近来的感受）。时代浸润在宗教之中。一座城市，一个国家，不，应该说所有的教国家都是这样，它们以耶稣为父，以玛利亚为母，以教堂为家，宗教是他们现世居住的世界，艺术是他们抒发心声的语言。无论贫富、地位、生死，在哥特世界里，所有人都是兄弟姐妹，都是神的儿女。这些人挺身而出，守护宗教，宗教也守护着他们。在这个时代，教与整个民族血脉交融，历史上恐怕再没有第二个这样的时代。

每思及中世纪，我们就会感受到令人战栗的心灵力量，感受到跳动在神明世界中的心火。如果没有这股力量，人们怎么可能孕育出哥特艺术呢？寂静的教堂让我们看出无限的律动，把灵魂的强悍展现到极致。

高耸的尖塔，象征着人们誓要割断与地面生活的联系以及飞升天国的无限热情。上百个线柱组合与上千座雕像投下的暗影，实实在在地体现出迪奥尼修斯 [1]所呼吁的“圣暗”教义。强烈的阴影预示强烈的光明。哥特艺术的阴影，能让人感受到耀眼的神光。人们追思过去的时代，不只是为了回顾古味，更是为了让灵魂获得新生。

为了让我的叙述合乎情理，不出现谬误，我特意从埃米尔·马勒 [2]文辞优美的杰作《 13世纪的法国宗教艺术》

中借鉴了一些语句与主旨，写出这篇文章。文中插图均为兰斯大教堂的雕像。面对这些雕像，谁敢说它们就一定比多纳泰罗[3]、米开朗基罗 [4]的作品逊色呢。大教堂里竟藏有如此多的无名艺术家创作出的无数杰作，这件事令我们惊愕，更应该被我们铭记。

一

中世纪是一个崇尚秩序的时代。人们如同组织教义、学问与社会一般，把艺术组织起来。对圣洁题材的艺术化表达，受到一定法则的支配，不会被个人的想象力所左右。毫无疑问，这种艺术的神学回归到了教义中。在古代，整个欧洲人民都对教义十分顺从，特别是到了 13世纪，这种顺从自教会转移到艺术家身上，使这些艺术家成为了神圣宗教传统的新的守护者。

中世纪的艺术把《圣经》置于至高无上的地位。如此一来，所有艺术家都必须学习《圣经》中的教谕。比如，圣像头部后方的圆环喻示着圣洁，十字架上的圆光则是神性的象征。艺术家在创作三位一体时，就必须用上这些元素。圣体周身流动的白光喻示着永恒的欢欣。这个元素会在三位一体的神像 [5]、圣母玛利亚或是圣洁之子的灵魂上得到体现。人们还必须了解父神、神子、天使、十二使徒须赤足，而圣母及圣人则不可赤足的法则。如果犯下了脱离法则的错误，这个人就会被视为异端分子。就这样，这

些得到普遍认同的象征，通过艺术家之手完美投射进未知的世界。如果没有这些象征，或许宗教的世界就会因超出艺术范畴而被人们离弃。神从云间伸出手，象征着祝福世人，而当四周环绕着十字形的神光时，就又象征着神圣的仲裁、神的旨意。亚伯拉罕的衣摆下要是靠着赤身的孩子，就意味着来世的永恒安息。

此外，在描绘现实世界的事物时，艺术家也必须通晓一定的规范。向着中心弯曲的线条表示天空，平起伏的线条表示水流；画面上如果伫立着有两三片叶子的树，就说明画中的场景发生在人们生活的大地上；门边如果有塔，就表明这是一个城镇；栏杆上要是靠着天使，就表示这个地方是天国 ——耶路撒冷。像这样，中世纪的艺术与《圣经》融合在一起，构成一个秩序井然的体系。

如此，艺术家必须熟知众多细则，塑造人物时不能忽视赋予在人物身上的传统定式。比如，彼得 [6]的特点应该是卷曲的头发、短而浓密的胡须和弧度圆润的发型，而保罗 [7]

则应该是光头、长须且服装的部分地方是固定的样式，不可更改。圣母玛利亚要包着头，以示身份，犹太人则要戴圆锥形的帽子。

一切雕像都要如此这般，保持不可变动的衣着及形象特点，并因此得以固守其稳定而传统的地位。无论要表现多么戏剧化的场景，艺术发挥也必须遵循既定的法则。人们不能随意更改《福音书》上描绘伟大场景的图画。假如选择了“最后的晚餐”这个题材，艺术家就不能根据自己的想象描绘出众人集聚的场景。他们必须把耶稣和使徒画在一起，再把犹大画在另一边。如果要描绘耶稣受难的场景，就必须把圣母和手持长矛的人画在十字架右侧，把圣约翰[8]和带着海绵的人画在左侧。

如此，我们就能明白，人们为何要把中世纪的艺术称为神圣的经书了。

对中世纪前的艺术家们来说，前面提到的既定象征绝对是更为必要的，因为他们能根据这些象征弥补技巧上的不足。比起为的脸庞赋予神圣的表情，通过十字形圣光，使具备神圣的表象应该要容易许多。及至中世纪，即便没有这样的外力，艺术创作应该也足以实现应有的效果。事实上，当时艺术家们创作的形象，即便消去周身的圣光，也仍然充满神圣感。然而在中世纪，人们对过去依然满怀虔诚，因此，他们坚守传统，未曾打破过往的表现手法。并且宗教艺术的法则，几乎如条条框框的信仰一般难以撼动，当时的神学者依然自发地将艺术家的作品视为神圣之作。托马斯·阿奎那[9]在其著作《神学大全》中，专门辟出一章写神周身的光环（ nimbus），解释了它象征神圣的原因。他还认为，艺术也是祷告的一种形式。

人们以深厚的虔诚之心留存古代的象征主义，使中世纪的艺术具备了更深的底蕴。他们行走在这样一条道路上，创造出特殊的伟大。艺术往往蕴含着一种非个人所有的，深沉的内涵。象征不属于个人，它是教的普世意识。神学者的内心，民族的本能，艺术家的感知，这一切都被包纳在教的宗教意识中，融合互通。

中世纪的美术就如中世纪的文学一般，并非诞生于单独的个体意识，它由能够代表普罗大众的天才之手创造而来。中世纪的美术不是艺术家个性的体现，而是人类的一个时代以天才为媒介发出的声音。文艺复兴时期，人们做出了远离传统的危险举动。要知道，无论有多少人能成为伟大的艺术家，普通的民众都不会因此体味到宗教的世界。在中世纪，艺术家遵循既定的创作规范，因此即便是普通的艺术家，都能够做到唤醒人们的强烈感情。不知人们会以怎样的对比眼光看待哥特式大教堂里的像与米开朗基罗无视传统，在《最后的审判》中画下的复仇呢。

二

中世纪神像的第二个特征，应该就是顺应神圣的数理法则了。众神的位置与排列方式，左右均衡分配以及具体数量都是十分重要的注意事项。

教的整座教堂须呈升势，面朝太阳沉落的方向，这是自原始教时代流传下来的建造习惯。据古书记载，“地基布局须令教堂顶部面朝正东，即春秋分时节，教堂须正对太阳初升之地”。建造于十一世纪至十六世纪之间的教堂，莫不遵循着这项法则。这项法则后来的破灭始自耶稣会[10]教徒。

因着这项法则，教堂四面都各具意义，虽然偶有出入，但一般而言，冷清昏暗的北面用于供奉《旧约》圣书，沐浴温暖阳光的南面献给了《新约》圣书。至于西面，则因为日暮西沉，预示世界史迈入黄昏的宏大场景，而往往在设计风格上迎合最终审判的氛围。

除去方向，艺术家最关注的就是相对位置，在这方面他们同样与神学者保持一致。古代《圣经》中的某一章把右手表示名誉的信仰传递给了众人。中世纪的神学者常常高歌右方具备的威严，艺术家也为这项认知的树立发挥力量。具体表现为，当他们把救世主画在使徒之间时，占据救世主右方座席的总是第一使徒彼得。与此相似，在耶稣受刑及最后的审判两大场景中，位于耶稣右方的总是圣母玛利亚，左方则是圣约翰。

此外，相对下方，上方是更为尊崇的方位，这就促成了特殊构图的出现。其中尤为知名的就是《启示录》中身处四兽之中的像。四兽分别是人、鹫、狮、牛的形

象，象征“四福音书” [11]的著者。在教堂的拱形门楣上雕刻这些神像时，首先要考虑如何安排它们各自的位置，换言之，要思考把哪一个放在右上方。一般的位置分配是这样的：长有翅膀的人像位于上方，身居右侧，鹫则位于左侧，的右下方是狮子，左下方是公牛。

在刻画当时权势滔天的教会背后的使徒时，人们愈加谨守传统规则。以巴黎圣母院的“审判之门[12]”为例，众使徒以为中心，呈环形分布，与在但丁《神曲》中的排列一模一样。其间神父、先知、牧师、殉教者、圣女等各个阶位有序列位。这种排列方式与祷告仪式中采用的方式一模一样。沙特尔大教堂则更为严格，为忏悔者设置的南门右侧刻有使徒的雕像，它们被分为俗世之人、修道士、祭司、主教、僧正[13]五个阶层。神圣的法王与天使占据拱顶门的正上方，看起来就像是整个大门的拱顶石（keystones）。

合唱使徒的上方还能看到合唱天使的身影，这样的安排源自雅典大法官伪迪奥尼修斯撰写的法规，这项法规也常被艺术家援引到创作中去。伪迪奥尼修斯首次为未知的世界赋予了深远而细致的规则，及至后来，这些规则经由但丁之手得以完善。公元 9世纪前后，他的著作《天界的体系 [14]》被爱留根纳 [15]译为拉丁语，圣维克多的雨果[16]为拉丁译本作了注解。沙特尔大教堂南门上雕刻着的九位合唱天使，就是根据这本书创作的。这些阶位、名称各不相同的天使环绕在神座周围，营造出一个巨大的光环。

中世纪艺术中，艺术家对局部的分配安排进一步深入到细节处，形成微妙的构图。比如，小型的蹲姿雕像，位置总是在大型立像的脚下，仿佛在为立像提供支撑。有人或许会把这样的小雕像看作单纯的装饰物，但这个小小的雕像与立像之间其实存在密切的关联：把当初杀害自己的王侯踩在脚下的使徒，站在金牛犊背上的摩西，深渊中踏在龙蛇之上的天使，脚踩毒蛇与怪物的。不过，这样的构图也并非全是用来喻示站立者的胜利的，有时它也用于象征站立者的生活和性情。

不过，整个构图布局中最重要的自然还是均衡（ Sym. metry）。过去的人们认为，均衡之美能够传达出神秘的内在协调性。工艺家会把古代的十二神父、十二先知与《新约圣经》中的十二使徒进行对比，还会把四位大先知与四《福音书》的著者进行对比。举例来说，沙特尔大教堂南侧的窗户上就描绘着这样一幅身份象征显著的人物画像：四大先知以赛亚、以西结、但以理、耶利米 [17]各自的肩上分别又画着四《福音书》的著者马太、约翰、马可、路加。可见在艺术家看来，《福音书》的著者虽然对先知有所仰仗，但相比先知，他们处于更高层次的灵魂世界。

这种布局是对数理之美的适度信仰孕育出的产物。事实上，中世纪的人们深信数字中蕴藏着某种神秘的力量，这种思想被受到新柏拉图派 [18]影响的神父传播开来。圣奥古斯丁 [19]就认为，数理是神的思想。根据他的记载，不同处所的人物数量都各有其神圣的意义。他写下过这样的文字：神智反映在数字中。从物理和道德的层面上看，世界是建立在永恒的数字基础之上的。舞蹈之美在其律动，这不也是数字的体现吗？不，更深入地说，所谓美，或许本身就是一种节奏，是具备和谐之美的数字。数学是宇宙学，人类通过数字了解宇宙的奥秘。因此人们认为，他们必须虔诚地解读《圣经》中出现的数字。这些数字具备神圣的力量，蕴含着无限的神秘。读懂这些数字，就能悟出神的神圣思考。

接下来，我再举出体现数字象征意义的两三例。继圣奥古斯丁后，所有神学者都为十二这个数字赋予了同样的意义：十二是宇宙的教会总数，将使徒数量定在十二的举动蕴藏着深刻的意义。十二又是三和四相乘得到的数字，三是三位一体中的数字，涵盖一切魂灵之事；四则体现了构成世界的四要素，是客观事物的象征。因此，三与四相乘，就蕴含着灵魂与肉身相结合的神秘意义。换言之，数字十二具有面向世界宣扬信仰的使命，寓意要建设象征十二使徒的宇宙教会。

这种解释煞费苦心，这样的数字运算也被赋予了庄严的意义。神父眼中最神秘的数字七，就受到中世纪神秘主054055义者们的深度解读。他们认为，七由代表精神的数字三与代表物质的数字四相加而来，因此是尤其适用于代表人类的数字，暗示了人的双重性质。在这样的想法下，一切关于人的事情都与七产生了联系：人的一生被分为七个时期，每个时期又与七德关联，若能做到七德，就能从主面向神的祈祷 ——七大请愿中获得恩惠；圣礼使人成就七德，也把人从令人畏惧的七宗罪中解救出来。如此，数字七述说的就是人性的调和，显示出人与世界的和谐关系；七星决定人的命数，人一生的七个时期都受到七星的主宰。看不见的数字七就这样被人们融入到宇宙意志中。人与世界共同创作的交响乐被敬奉给神。行至现在，人的七个时代中，六个时代已然过去。神以七天时间创造世界，是要借此把通往神秘之境的钥匙 ——数字七赐予人类。教会为了赞美造物主的伟大意图，一天唱七次赞歌。闻名的格里高利圣歌的七个音阶，也正是对宇宙音律的精妙表达。

除了神秘主义者之外，中世纪的神学者们同样都在数字中追寻着真理的奥义。他们提出的数字运算总令人联想起卡巴拉（希伯来的神秘哲学）。霍诺留斯[20]通过诠释数字，解释了灵与肉是如何在四十六日内完成结合的；《圣经》的注解者们也把他们富于神秘性的解说建立在数字的基础上。中世纪所有的伟大著作无不包裹在神圣的数学外衣中，但丁的《神曲》就是其中最为有名的一例。《神曲》是建立在数字之上的文学。地狱里的七个阶级，净罪界里的七座山丘，天国界的七重天，一切都在等值的数字中相对共处。为纪念三十三年的生涯，但丁把三部曲中的各篇分成了三十三章。他采用井然有序的三部曲形式，似乎是希望把神秘的数字编写进他的诗句中。但丁根据庄严的几何学法则布局宇宙，使地上的乐园与耶路撒冷互为对峙之势，又把使人堕落的树木与象征着拯救的十字架进行对比。这样就使拥有最热烈文学想象的《神曲》同时又显示出对秩序的绝对服从。但丁把数字的法则看作宇宙步伐踏出的神圣韵律，就连比阿特丽斯 [21]也是数字之一。在但丁眼里，她就代表着数字九。九是发源于三位一体的数字。但丁可谓 13世纪的伟大建筑家，足与圣托马斯[22]比肩。

这些人运用的数字并非都带有象征意义，但我们仍时常在那些喻示光明的场合中与这些数字相遇。比如，进行洗礼仪式时用的水盘呈八边形，这并非偶然。原始时代至中世纪，人们一直都使用八边形水盘施洗礼，他们认为数字八象征着新生。受洗七日后，亦即出生第八日，人在这一世的新生活就此展开。音乐领域内，第八个音恰巧是展开新篇章的开头音，其中也蕴含着同样的道理。数字八象征着新生与复活，这层意义是从洗礼中获取的。我们如果对这样的事情多加留意，就会在大教堂的更多细节上读到数字的神秘意味。

三

中世纪艺术的第三个特征，就在于它是法典的象征。自地下墓穴时期（ Catacomb）起，教艺术的追求就是通过一个表象体现某个事物。艺术家们进行创作时必须以圣典中具有深远意义的神，或者是通过自然启迪人类的神为原型。

中世纪的艺术总是裹挟着人的思考。要理解中世纪艺术，就得了解与之相关的背景知识。比如，在以“最后的审判”为题材的画像中，的左右身侧如果还画着聪慧的少女与愚昧的少女，她们就分别象征着应被选中进入天堂的人与应被放逐进地狱的人。《新约圣经》的注解家认为，这五个愚昧的少女表示的是人类五感的欲望，而五个聪慧的少女则暗示着冥想生活的五种形态。又比如，流向天国的四条河不仅仅是河流，还象征着在现世开辟出四条壮美大河的四位《福音书》著者。

一些细微之处同样隐匿着诸如此般的象征意义。比如，墓穴旁如果画有狮子，它就意味着复活。中世纪的人们普遍相信，幼狮在出生伊始的三日内是不会显示出任何生命特征的。然而到了第三日，等幼狮父母到来，向幼狮吹气后，幼狮就会获得生命。因此墓穴旁如果有狮子，表现的就是复活的场景。

这种艺术眼光带来了人们关于宇宙的唯心思考，历史与自然都成为人们眼中巨大的象征性事物。毋庸置疑，这就是中世纪人们对待精神事物的态度。它非为伟大的神学家所独有，更是所有受到教会熏陶的市民们的共同看法。透过艺术的象征手法，人们认识到了教会里的各种象征。如教艺术一般，教的祈祷仪式同样成为无限的象征。比如，复活节当天的种种仪式就如同复活节本身一般，充满隐秘的意义。

复活节当天，人们熄灭教会里所有的灯火，宣告仪式开始。这一举措暗示着照耀在现世，延续至今的古代律法就此从这个世界消失。信徒们重新把灯点亮，昭示新的律法诞生。灯火必须是用打火石打出来的，这是为了应和圣保罗留给世人的教诲，即是整个世界的基石。灯火还隐含着另外三层意义。熄灭时，它是云柱，也就是旧律法；点亮时，它是火柱，也就是新律法。如此一来，它就象征着死而复生的圣体。纯净的蜜蜡代表纯洁的圣母，灯火绽放的光芒令人想起新生的。点灯时，灯火前还要上五支香，代表受到的五处伤，还象征圣女们为安葬而带来的香品。如此，当灯火重新点亮，就在新律法的照耀下降世，把光辉洒满整个会堂。

至此，整个仪式的第一部分完结，接下来进入新信徒的洗礼环节。受洗就意味着人在现世死亡，与救世主一起重生。洗礼开始前，信徒们要先聆听《圣经》中的十二个故事。他们要了解洪水意味着以水洗净现世，要听以色列的后代子民传承下来的红海故事，还有以赛亚为求取生命之水吟唱的诗句。在读这些故事时，僧正会以水施洗，表达祝福。他手画十字架，仿效天国乐园里的四条河流，向四方撒水。接着，僧正再把灯火浸入水中，重现耶稣在约旦河受洗的场景，之后再分三次浸入水盘中，表示救世主在墓穴中度过了三日。信徒经过这些受洗过程，就表示他与共同死在现世，共同下葬，共同复活，拥有了永生。

然而，教会对象征的表达并不仅仅局限在这样的特殊仪式中，每日的例行仪式同样具备象征意义。例行仪式以供奉为开端，肃穆的音乐为神父及先知奏响。修道士的合唱象征的是《旧约圣经》中圣人的合唱，表达出他们未能亲眼得见弥赛亚[23]的悲情。此时，僧正就作为复活的现身，意味着救世主在现世人们的翘首期盼中降临。举办重大的祭祀活动时，装扮成的僧正面前还会摆放上七盏灯火，它代表着神通过先知给予神的儿女的七样恩赐。僧正在四人抬起的华盖上行走，这四人代表的就是四位《福音书》的著者。左右随侍的两名修道士，象征着在他泊山上显现身形的摩西和以利亚。僧正最终会走上圣座，而后保持沉默。这种沉默暗合耶稣幼年的长期沉默。而后副祭祀来到祭台前，面向右方，高声朗读圣保罗的书信，此时开始上演赎罪的剧目。因为朗读书信就象征着施洗者约翰在旷野上传经布道。朗读完毕后，副祭司要向僧正行跪拜礼，正如约翰曾向他的老师跪拜一般。

接下来，祭司朗读《福音书》，这是非常庄严的时刻。因为这一时刻宣告着救世主的生活正式开启，他的话语开始传向世界。朗读《福音书》这一行为本身就暗示着耶稣的传道。

《福音书》读毕，接下来是十二信条。朗读信条的举动折射出的是信仰基于真理的宣言而生。十二信条又与十二使徒的传道相关。信条朗读完毕后，僧正起身，向众人布道。

这就是召开的第一步流程，它蕴藏着神秘的意义。然而至此也不过刚刚拉开序幕而已。接下来的仪式更是于细微处展现种种象征。从中世纪教徒举行的这种仪式中，我们会发现为数众多的教教义、满怀热情的祈祷以及满满的启迪。这些诗歌给虔诚感性的人们带来了怎样的内心冲击，又是如何引发人们自信仰的喜悦中流下泪水的呢。假如此时有人打破了众人的冥想，估计人们就会像做了场未竟的梦一般，迷惑地自问当下所处之地。而在冥想被打破前，他们必定正与圣约翰流浪在荒野上，抑或是行走在主的身侧。

中世纪写就的书籍中，最令人感到惊异的，就是讲述古代仪式的书籍。只有在这种书里，我们才能感受到强大的灵魂之力。透过这样的书，人们才能真正感悟到物体回归灵体。

祭坛上，已被修道士穿烂的法衣，教会举行仪式时使用的圣器，这些东西都各具象征意义。法衣外缠绕的外袍象征超越法规的慈悲之心，修道士围在颈间的肩襻象征主使用的皮质腰带。修道士们在穿脱服装时，都要饱含爱意地亲吻这些地方。僧正头冠上突出的两个尖角，象征着僧正应熟知《新约》与《旧约》两本圣经。缠缚在角上的两条缎带，寓意读《圣经》时必须参悟其字面和精神上的双重含义。教堂尖塔上的感恩钟代表传道者的声音。支撑着感恩钟的木条组合成十字架的形状，钟绳由三股线拧成，象征对《圣经》的三重理解，包括历史层面、讽喻意义层面以及道德层面。敲钟时手拉钟绳，就象征着《圣经》知识传向外界。

对中世纪的书不够熟悉的人，应该会对源源不断地引入种种象征的举措感到费解。诚然，这些举措背后反映的是人类自身的幻想。但透过物质表象探察非物质的世界，能使人们亲眼得见神的幻象，深化自己的信仰。中世纪天062063才的卓越之处正显现在这里。

在艺术史学家眼中，大概没有哪类书籍的价值能与讲述礼拜的书籍媲美。这是因为，只有通过这类书籍，人们才能读懂孕育出了造型艺术的精神修养。工艺家就如神学者一般，擅于为物质赋予精神含义。其中体现的技术有时微小巧妙，有时摄人心魄，有时又会给人带来强烈冲击。他们甚至还造出一个拥有城墙的小镇，四周环绕尖塔。根据文字记载，这座沐浴在圣光之中的城镇就是圣城耶路撒冷的象征。塔壁间雕刻着守护圣城的使徒和先知，分散在他们身旁的，则是被神选中的世人，他们的内心满是幸福。

出自某个不知名创作者之手的香炉上雕刻着三个孩童像，营造出苦难的艺术氛围。香炉上袅袅升起香烟，仿佛在聆听着殉教者的祷告。从这些地方我们可以看到，当时那个时代的工艺家们在创作作品时，会把自己的感情融入其中。还有一些更为优秀的不知名工艺家，在僧正用的笏杖上同时刻上白鸽与蛇，这或许是为了昭示僧正所需的两种德行。笏杖上还用拉丁语写下“蛇的伶俐融合白鸽的圣洁”字样。还有一些笏杖上画着蛇用无力的下颚恐吓圣母的场景，拐角处则刻着天使，宣告着圣母的孩子将为她收服蛇。

13世纪，甚至连教用的器具都在制作时融入了精神思考。读经台上有时刻的是圣约翰的鹰，它双翅展开，形成捧起《福音书》的姿态；有时刻的是穿着长袍的天使队列，他们手中拿着水晶制成的骨灰盒，盒中装着圣人与殉教者的遗骨；有时又是圣母的象牙雕像，述说耶稣受难的故事。

如上所述，中世纪艺术的最大特征显然就在于它是一门象征艺术。对艺术家们而言，形式的唯一目的就是表达精神意义。

以上就是中世纪雕塑学具备的众多特征。中世纪的艺术同时又是圣典，是数理，是充满象征的法典。艺术作品呈现出的是圆满的和谐。大教堂门上的站立者群像显露出某种旋律感，不，应该说音乐的要素已经渗进了每一个地方。于是数理法则，缥缈的音乐特征，无穷无尽的象征方可于其中若隐若现。中世纪的天才就是调音天才，但丁的《神曲》，沙特尔大教堂的门就是交响乐。 13世纪的艺术担得起“音乐的结晶”这一美名。

结论

信念与信仰在大教堂（ Cathetral）的每一处互相渗透。现代人即便不欲原原本本地接受这种信仰，也一定会从中感受到深刻的沉寂。

站在教堂前时，人们往往会忘了他们对信仰的怀疑与个人的思考。从远方眺望，教堂的十字形侧廊、尖塔与塔楼连在一起，就像是一艘即将扬帆起航，踏上遥远征程的巨船。乘在庄严的甲板上的，就是信仰至深的整座城市。

靠近教堂，最先进入人们视线的就是像。这恰好喻示着出生于现世的所有人，都会在他们人生的旅程中与神相遇。就是为人们揭示生命谜底的那个人。周围雕刻的，是他对凡人提出的问题给出的解答。教徒在此接受教导，了解现实世界缘何诞生，又缘何终结。其后进入人们视线的众多雕像，象征各个时代发生的大事。人们眼前所见，都是应铭记在心的人类历史。无论崭新或古老，这些历史都是本质的体现。没有救世主的光芒普照，人们将无法生存。那些为皇为王者，征伐者，哲学家，他们与主相比，不过如浮光掠影，空有其名。了解到这一步，我们才会真正开始理解教赋予世界历史的意义。

教认为，浩瀚的宇宙书卷上会留下一个人一生的历史。它是这样教导人们的：自己的生命就是对自然以及自身的持续挑战，也是无边无际的精神创造出的产物。所以，天使会为那些奋战到底的人加冕。这种严丝合缝的设定把一切的怀疑与不安都摒除在外。

步入大教堂，最先抓住人心的就是巨大的垂直线条，它们营造出庄严肃穆的氛围。亚眠大教堂带给我们不容置疑的纯净感受。身处美的象征中，人的内心会为大教堂所撼动。

大教堂又是世界的缩影。它如旷野，如森林，与拥有空气、香气、光辉、夕阳、黑暗的自然等同。它的圆窗（Rose-Window）对着西沉的太阳熠熠生辉，仿佛它本身就已成了落日。教堂是更加纯粹的世界。比之现实世界，这里的光辉更加耀眼，阴影更加神秘。在这里，人们或许会体味到身处天国耶路撒冷的感觉，也会感受到天堂的平静祥和。生命中的暴风雨被圣殿的墙壁阻隔在外，只传来悠远的回响。这是一个固若金汤的避难所，即便是暴风，也无法将之摧毁。即使走遍世界，大概也不会再找到比教堂更令人心安的地方。

现代人尚且如此，就更不难想象中世纪的人们对教堂有着怎样的鲜活感受了。对他们来说，大教堂就是神意的集中体现，凝结着艺术的全部。语言、音乐、圣剧、无言的雕像，所有的一切都汇聚在一起，超脱于艺术之上，比如穿过棱镜后会被分解为七色的白光。我们被社会改造、的品性，会在教堂里回复集聚，重归和谐。

中世纪的民众在举行盛大祭礼之际集聚到教堂。这样，他们就能得到圆满的归属感，进入耶稣神秘的内心世界。信仰为人，教堂为世界，神的魂灵会填补人类及自然的空虚。圣保罗留下的教诲得以实现，人在神的笼罩下生存。因着中世纪人们的努力，现代人在度过荣耀的圣诞及复活节时，就会得到同样的深切感受。人们会在当天相携进入教堂，用整座城市的容量将巨大的教堂填满。

大教堂是信仰的象征，也是爱的象征。人们把自己的一切毫无保留地奉献给它。普通人献上的是强健的力量。他们如同巨人圣克里斯托弗一般，怀着一颗虔诚的心推车运来石头。村民们为教堂献上金钱，领主为教堂献上土地，艺术家为教堂献上才能。教堂这座未被磨灭的作品，见证了悠久岁月中人们的通力合作。在教堂里，逝者与生者共存。教堂的地面由墓石铺就，不变的爱使它的过去与现在重合到一起，那些逝去在过往的人，现在应该依然正双手合十祈祷着什么吧。大教堂就是整座城市的精神。

哥特艺术是从人们共同的思想与意志中诞生的民族艺术。富者与贫者都因艺术共享同一份喜悦。教堂是所有人的家，艺术就是所有人的思想体现。

[1]迪奥尼修斯：公元 5—6世纪的神学者。其所著《天阶序论》阐述了天使的等级划分。因与《圣经》中出现过的人物迪奥尼修斯同名，现多被称作伪迪奥尼修斯。

[2]埃米尔 ·马勒：（1862—1954）法国美术史学家。对教美术颇有研究，有一系列相关著作。

[3]多纳泰罗：意大利文艺复兴时期的第一代雕塑家、画家。

[4]米开朗基罗：意大利文艺复兴时期的著名雕塑家、画家、建筑师和诗人，与拉斐尔、达芬奇并称为文艺复兴后三杰。

[5]三位一体：教的基本信条。认为神是三位一体的，把三个位格集于一身，即三头六臂的形象。

[6]彼得：原文用的是拉丁语名 “Petrus”，天主教译为伯多禄或伯铎，正教译为裴特若。彼得是耶稣的第一门徒，十二使徒之一，死后被天主教会奉为第一任教宗。

[7]保罗：十二使徒之一，又被称作圣保罗，教传教史上的重要人物，在外邦人中建立了许多教会，影响深远。

[8]圣约翰：十二使徒之一，据说是《约翰福音》《启示录》等书的著者，是十二使徒中唯一自然死亡的人。

[9]托马斯 ·阿奎那：中世纪的哲学家，神学家。他提倡自然法则，把理性引入了神学。

[10]耶稣会：耶稣会是天主教主要修会之一，它打破了中世纪宗教的诸多规矩，主张机动灵活。

[11]《四福音书》：《新约圣经》的第一部分，记载了耶稣的生平事迹。

[12]审判之门：巴黎圣母院正面的三座大门中，位于中间的一扇门，有体现耶稣审判的雕像。

[13]僧正：非佛教系统的僧侣阶级。教所谓的僧，指的是独立苦修，以期逃离尘世苦难的修道士。僧正是教堂神职体系中的一种。

[14]《天界的体系》：汉译本《天阶序论》。

[15]爱留根纳：爱尔兰裔神学者、哲学家，加洛林朝文化复兴时期最著名的学者，被称为“中世纪哲学之父”。

[16]圣维克多的雨果：非法国作家雨果。 12世纪的神学家，圣维克多学派创始人，倡导神秘主义。

[17]以赛亚、以西结、但以理、耶利米：《旧约圣经》中的四大先知。

[18]新柏拉图派：在柏拉图学说的基础上加以新诠释的哲学流派，重视人神关系在道德修养中的地位，建立了哲学与宗教的深度联系，对中世纪的教神学有重大影响。

[19]圣奥古斯丁：古罗马帝国时期天主教思想家，欧洲中世纪教神学的重要代表人物。

[20]霍诺留斯：罗马教皇，在位时间 1216—1227年。编纂过《罗马教会史书》、《教会法集》等。

[21]比阿特丽斯：《神曲》中引导但丁进入天堂的女性。

[22]圣托马斯：耶稣的十二使徒之一。

[23]弥赛亚：希伯来文“救世主”之义。《旧约圣经》中，他是聪敏睿智的以色列国王，《新约圣经》中，指代的就是耶稣。