卡珊德拉图片(卡珊)

丽贝卡·韦斯特：站在历史的陡壁悬崖上的卡珊德拉

撰文 | 陈儒鹏

在历史的围城中，知识分子们在言语与认知的饥馑中体尝着流离和失忆。理查德·奥弗里

(Richard Overy)

曾形容两次世界大战期间的英国是“卡珊德拉和耶利米的国度”，知识分子与民众的焦虑和预言

（格雷厄姆·格林称之为“前行的恐惧[dreading forward]”）

夹杂在大众消费与牺牲仪式的喧嚣之中。维多利亚时代对文明和启蒙的骄傲荡然无存，留给丽贝卡·韦斯特的是一堵哭墙。

没有一个时代比这短短十年更渴求良知和言语，也没有一个时代比这十年更缺乏决断和确信。不同于所谓的“斜塔一代”

(the Leaning Tower)

的自怨自艾、紧张焦虑，韦斯特在1941年的伦敦回想起她于1936年复活节以来在巴尔干半岛看到的启示与灭亡，牺牲与复活。这些原先只记录在《圣经》里的问题，在文明崩溃的时刻，棱角分明地显现了出来：阿兰·巴迪欧觉得耶稣的复活是“超现实的景观”——但在韦斯特的回忆里，超现实和现实之间、被毁灭的巴尔干半岛和大英帝国的文明之间只有一道如同克罗地亚海岸线那样碎裂的边界。

丽贝卡·韦斯特（Dame Rebecca West，1892–1983) ，英国作家、记者、文学评论家及游记作家。

切开了用无关痛痒的麻木结成的痂

大概没有人会把西西里·伊莎贝尔·费尔菲尔德

(Cicily Isabel Fairfield)

和巴尔干的丽贝卡·韦斯特女爵联系起来：易卜生的《罗斯墨松》

(Rosmersholm)

让西西里找到了自己未来的名字，也为她铺垫了未来那充满了冒险与反叛的生活。在对莱昂奈尔·泰勒

(Lionel Tayler)

的《女性的天性》的书评里，韦斯特不无讽刺地写道：

“女性与男性的唯一差别在于女性不会成为天才；但这是因为她们过着一种正常而富有道德感的生活。天才则是一种非正常的自我证实的过程。男人们窥到了生活深处的不完满、疯癫与罪恶，甚至于灵魂上的罪愆与失败；他们被生活的法则定罪，于是为了逃离责罚，他们通过宏大的创造成为了生活法则的一部分。”

韦斯特推翻了浪漫派以降对天才的崇拜：作为天才或是贵族的作者走下了神坛，进到出版社大楼讨价还价。现代主义者们对工业革命前的秩序和幻想在韦斯特的观念里显得缺少责任感：

“定义艺术标准的批评与培养对艺术品质的敏感度的文化氛围是文明的必需品；它们就像是检修员，告知大众这座狭窄艺术之桥安全与否。”

在二十世纪初的文化浪潮里，韦斯特是一根脆弱的芦苇。她的作品并非自洽的个体，而是横在大众的自我麻醉与创伤的剧烈阵痛之间的一层薄膜。作为作者的韦斯特注定无法独善其身，就像罗兰·巴特在《如何共同生活

》(“How to Live Together”)

里说“一同生活意味着同处于世的个体间一种距离

（身体性的）

的伦理学”；这种伦理责任需要韦斯特在自己的身体里翩然起舞——它的远游、驻足、病痛和欣快——让每一个动作，甚至于静止或是折磨的瞬间，都反射出人的境况。

韦斯特在她的巴尔干游记《黑羊与灰鹰》的开篇即坦承了自己的脆弱：

“那是在伦敦的一家私人医院。我做了一个手术，那次经历新鲜而奇妙。一天早上，一名护士进来，给我打了一针，动作温柔至极，还开了些玩笑。玩笑并不那么好笑，却适得其宜，拂去了那难熬时刻我心中的恐惧……手术留下的伤口让我觉得，我身上似乎绑缚着重重的冰块。”

在伦敦接受手术的韦斯特与在卧铺车厢上听到南斯拉夫的召唤的她无疑是天平的两端：病痛给快乐蒙上了阴影，也让这段游记从开始就笼罩在暴力与无助的氛围下。然而，韦斯特并没有因为手术而放弃作为批评者的责任：从麻醉中醒来的她在给她注射的护士身上发现了更令人毛骨悚然的木然——“我朝她叫道‘接通电话！我必须跟我丈夫说话。最可怕的一件事发生啦。南斯拉夫国王被刺杀啦。’‘噢，亲爱的！……你认识他吗？’”

在这一瞬间，医生和病患的身份发生了转移，韦斯特用艺术家的笔触切开了这层用无关痛痒的麻木结成的痂：“她的问题让我想起那个源自希腊语词根的意味深长的词‘白痴’。”她熟练地写下了一段类似诊断书的文字：

“白痴态是女性的通病，专注于她们的私人生活，遵循命运的安排，沉迷于深渊的黑暗，她们的脑细胞有多畸形，所投射出来的黑暗就有多深。”

人们往往将发动战争的责任归结于男性对暴力和牺牲仪式的崇尚：但就像伍尔夫在《空袭中对和平的沉思》对父权社会下的母性的质疑那样——“那么是谁滋养了，是谁养育了的奴隶呢？”——韦斯特并没有因为性别而选择廉价的原宥，恰恰相反，她从来不啻于用最坏的恶意来揣测这个极端年代对人性在无意识层面能造成的伤害。如果说现代主义运动将艺术从现实主义的窠臼中释放出来，那么在文明的黄昏，艺术又将从“每个个体阴云密布的内心世界”里走出来，为大脑、神经和每一寸肌肤在文化氛围中的感受——归属、训导与反抗——作见证。

《黑羊与灰鹰》，（英）丽贝卡·韦斯特 著，向洪全 夏娟 陈丹杰 译，三辉图书|中信出版社2019年4月版。

在汉娜·阿伦特之前，韦斯特已经感知到了极权主义政体，或是在极权政体威胁下的所谓国家，对公民的期待——期待他们成为“巴甫洛夫的狗”，以基础的条件反射取代思辨的力量。法西斯的阴影是手术台上的刀，而每个人在麻醉剂那样的黄色天空下，木讷地迎接文明的终结、沦为牺牲：与她同行的德国乘客们“被击垮、被打败，他们选择日常生活之轮廓的能力，他们的政治决断能力，已不及往昔。像无头苍蝇的人们，他们的下一代也会变成无头苍蝇，必然会支持任何制度，只要能给予他们新的惟命是从的机会。”

在法西斯带来的绝望和消弭的道德观中，韦斯特的火车驶向了南斯拉夫：这个躺在手术台上的民族，虎视眈眈的一个又一个称为“帝国”的医生给它做了太多次手术，却仍未驯服它烈马般的反抗天性。在南斯拉夫人身上，韦斯特看到了写作风俗史诗的可能——风俗、神话与肉体记忆共同保留了史诗的火种。“春天，复活节的时候”是最残忍的季节，却又增添了复活的狂欢：爱欲与哀矜两种冲动在南斯拉夫的土地上开出了蔚蓝的奥赫里德湖、萨拉热窝的清真寺、科楚拉的围城——但它们就像被奥地利洗衣工泡坏了的织锦上的花纹，在暴力面前脆弱而灿烂——韦斯特笔下的南斯拉夫就像病榻上的自己，在历史的沉重和牺牲的痛苦中，尝试获得现代文明、奴性意识之外的真实——这样的现实拒绝了“挺立的大军”的脚步，无可救药的南斯拉夫人让所谓的文明与秩序显得野蛮而无趣。

牺牲：神话还是日常生活

韦斯特在《黑羊与灰鹰》的尾声拨开了这道由全南斯拉夫民族的牺牲织成的帷幔：

“他们不能忘掉战场上降临到他们头上的痛苦……他们没有被岩石的神化统治；他们没有将失败作为钱币，从白痴的神灵那里购买救赎；他们没有把自己作为黑羊，供奉并不虔诚的牧师。”

如果历史是一个白痴的梦呓，那么在牺牲的仪式背后掩藏着的精神焦虑、死亡冲动和景观狂欢就是这场噩梦的顶点——在圣乔治节前夕，她在马其顿见到了那块神化了的红褐色的石头，表面上“喷溅的血已看不出颜色，只是一团污秽，整个就是在展示腐烂……这景象让人想立马转身跑回车上把车开走，离它远远的。但是这个地方有着摄人心魄的威严。它是死亡的形体，是我们身上恶的种子，是锻铁炉，锻造的剑可以将我们杀死。”

这块石头在书的尾声似乎嵌入了被征服的南斯拉夫的肌体之中“从此之后，南斯拉夫地图好像是被污黑、恶臭的油滴滚满了一样”；死亡在抽象的概念与具象的形式之间如同钟摆一般摇曳，而牺牲也被置于拉扎尔大公的神话与购买和平的赎罪券之间。牺牲的重大让献上祭品的人与国度显得渺小而胆怯；祭品的苦难让背叛它的人市侩的面目显得尤为可笑。韦斯特对牺牲的刻画撕碎了牺牲的理性外表和期望；慕尼黑阴谋以来、甚至是第一次世界大战之后西方的政治背叛不过是粉饰太平的政治游戏。

丽贝卡·韦斯特

威尔弗雷德·欧文在《老人与青年的寓言》里写道：“但是这个老人不愿意献出公羊，却杀戮了他的儿子/ 一个接着一个，杀死了欧洲一半的种子。”被改写的亚伯拉罕的神话让在战争中幸存的父辈——比如说吉卜林——的双手上染上了鲜血，他们因为一场徒劳无益的战争将自己的子嗣献给贪婪与暴力的欲念：这种罪恶让幸存者迫切地希望为死者们染上神圣的光辉。

战后对牺牲者的刻画与集体纪念为死者们套上了一袭华美的袍——他们是为了文明死难的年轻人，善良、正直、虔诚而无所畏惧。牺牲的浪漫引发了更多的，也将牺牲从战场引入了日常生活甚至于资本市场——战时的配给制度以及大后方的轰炸让幸存的公民产生了自我牺牲的幻想与安慰——而介于死者与生者之间的伤者、失业的人、难民和弹震症患者成为了阿甘本笔下的“神圣的人”

(homo sacer)

：他们“无法被清晰地定义为物种或是物质；比起这些，他们更类似于一种用来定义人和物种的机器或者工具。”

牺牲者的脆弱让他们同时成为了神圣的祭品又成为了无法触碰的怪物：他们栖息在文明与社会之外，而献祭的过程是人自我证明的仪式。祭司们也因此为自己罩上了和平与理性的道袍，启蒙与仪式在死亡的定夺中似乎第一次实现了“完美的和谐”。

《黑羊与灰鹰》英文书封。

这种仪式在慕尼黑阴谋达到了顶峰，牺牲既是和平的筹码，也是背叛的见证。丽贝卡·韦斯特不禁在为南斯拉夫人立传之时写道：

“如果我们没有这般虚弱、疯癫，莫名其妙而愚蠢地向刽子手屈服，捷克人和波兰人本不必忍受这一切的。这污点我们穷尽一生也无法洗净……于是，当我们走向窗前，看着伦敦燃烧时，甚至都没有无辜感的慰藉……我们可以说燃烧的街道已经破旧，能用更好的来替代；却不能徒劳地向一个为母亲掉泪的儿子指出，她已经年老色衰。”

祭祀的仪式和被玷污的无辜在韦斯特的笔下仅仅是投降的怯懦，世俗化的牺牲带来的只有平庸化的背叛、崩溃的文明和信心：那块石头从南斯拉夫的地图延伸到了一个又一个“不真实的城市”:“一个没有坚实大地的世界，只有血和泥混合成软烂一滩，犹大永不停歇地在上面反复践踏，引诱彼此在背叛的圈里循环不止，刽子手说着‘赶快赶快’，还没来得及清洗斧头，自己的耳朵里也听到了同样的声音。”

韦斯特对理性化，甚至于市场化的牺牲的痛斥让她站在了自杀悲剧的反面：她并不相信成为黑羊能够带来任何的善报，这种郁闷而痛苦的升华除了能满足自恋的安慰，不能为和平与复活带来任何的筹码。帝国的耻辱与忧郁让丽贝卡·韦斯特在流浪之时走向了黑羊的那边，读者们也透过她的眼光看到了在这个充满了密谋和残忍的时代下，罹难和流放成为了唯一的凝聚力量：

“我看见塞尔维亚人踏上阴郁的路途……他们去弗鲁什卡·格拉朝圣，在拉扎尔大公身上见证失败本身。”但韦斯特的同情并不是无条件的，她所希望记录的风俗史诗并不是伪装的复活、虚假的艺术。牺牲后的尸体并非神圣的象征，恶臭和腐烂提醒着死亡与的恐怖与恶心，在塞尔维亚的密特拉教仪式之后：“葡萄和小麦起源于这头死去公牛的血液和骨髓，动物起源于它的精种，这并不是事实。死去公牛的血液，骨髓以及精种凝结腐烂，散发出阵阵恶臭。”

通过祭祀仪式形成的“想象共同体”缺少生者的真实，只有死亡的象征意义：这与其说是诗意的想象不如说是残忍的具象。未来主义者们与先锋派希望在死亡与盛大的牺牲之中寻找到的崇高，在丽贝卡·韦斯特的回眸下变成了腐烂的过程——如果说法西斯象征的是一种重生的文化，那么韦斯特从“厄科的骸骨”

(Echo’s bones)

里听到了这种重生背后的浪费。与同时代人如汤因比等人对“衰退与堕落”的沉迷不同，韦斯特希望为文明开出药方，在沉默和混乱之中找到可能的现实出路。而这剂药方只能是渴望正义的艺术。

通往正义？

德里达在《不是启示，至少不是现在》

(“No Apocalypse, Not Now”)

里提到，“文学是属于热核时代的——一个充满了危机与批判的时代——无论与历史有无关联，这个时代的全景意味着完全的自我毁灭，没有启示、没有真理、也没有绝对的认知。”第二次世界大战以来，文明的希望消弭在虚假、背叛与人类对自我毁灭的沉迷：对虚无的恐惧取代对幸福的追求成为了维系人群的纽带。二战中，贝尔格莱德、布鲁塞尔甚至是巴黎成为了“开放的城市”

(Open city)

，投降让毁灭成为了惩罚怯懦和抵抗的合法行径，而文学和艺术也因此变得无比脆弱：这不仅仅是因为图书馆的毁灭，也应当归结于在巨大的和正义的严酷诉求面前，艺术的救赎光环几近不复存在。

但韦斯特并没有因此陷入悲观或者是向玄想的国度逃避。与1928年的她一样，韦斯特依旧相信艺术拥有着“奇异的必要性”，只是在毁灭的阴影下她需要寻找新的形式，为离散与消失的物件与经历提供新的言语：哪怕韦斯特对艺术品和日常物件的执着将她的文字带向了人类历史的虚无，但这些承载着耻辱和不安的尝试至少能为战时的英美读者带来一点希望，那就是他们的抵抗，甚至于一颦一蹙，都能在文字找到栖居的所在。

艺术已经从一种“奇异的必要”转为“不可能的必要”，但知其不可而为之的史传作者无疑持守着大厦将倾之际的正义。韦斯特记下了她在通往黑山路上见到的一个老妇人：“她把毛线团放到额头来回蹭动，眼睛里透出思考的痛苦……我看见过艺术沦为装饰……可是她的欲望不在于宁静，不在于金钱，而仅仅只在于知晓，到底自己的生命意味着什么。”尽管知识和启示并没有因为毁灭而呈现出来，文字也只能诉诸隐喻、否定和一些客观关联的物件来寻求表达苦难中深邃的真实，但是“假如意识能够拉开星辰后的黑幕，可能会被超越星光的辉煌照得眼花缭乱。那也许是另一个战场，为未曾知晓的冲突而设。这位妇女指向的是这一片辉煌。”

“再见，母亲！”与韦斯特同行的德拉古廷这样喊道。

丽贝卡·韦斯特

这种母性的生命意志在这团毛线球与深邃的眼光里流淌出来，而这个老妇人，就像伍尔夫在《达洛维夫人》里描写的那个唱着万灵节的灵歌的老妪那样，在人类的至暗时刻，却指向了帘幕后的星辰和无尽的苏生。生命的感染力超越了胜利的需求，成为了文字需要传递的唯一标度；韦斯特回忆起马其顿人在混乱之中依旧自然地编织着织锦、记录自己生活的故事，她不无浪漫地慨叹道：

“因为艺术给我们以希望……什么是艺术？它不是装饰。它是经历的重生……事件不能被复制，它必须被记忆，被再次经历，从意识的某些部分再次通过，这些部分积极地参与生活。”

历史、记忆、希望和正义在韦斯特眼里是让艺术再度高贵起来的唯一方法，它们让人在奥斯维辛的耻辱之后重新学会理解生活。艺术与律法拥有着一样的局限，它们只能徒劳地向经历与正义的彼岸狂奔。

于是战后对背叛者的处决

（参见丽贝卡·韦斯特《背叛的新意义》 [The New Meaning of Treason]）

甚至是纽伦堡审判在韦斯特的眼里都显得如同一场战胜者与战争犯共同演绎的闹剧：“这是一个无法称为‘经历’的‘事件’罢了”

(“An event that did not become an experience”)

。在同一个法庭，韦斯特与汉娜·阿伦特一道感到在绝对的无辜与罪恶之间，所有的举证、控诉和判决都缺失了最重要的维度——在这场帝国之间共同的静谧的同谋之中，正义已经超出了法律与国家的框架，它沉沉地落在文人与历史学人的肩膀之上：他们是废墟的凝视者，是在那个老妇人之后望向星辰时刻的双眼。

但正义依旧在星辰的背后，笼罩在黑暗之中，韦斯特开启的旅途远远未到终点。巴尔干半岛在战后依旧战火不断，但至少在灾祸之中，人们学会了将事件转述为经历、在死亡与牺牲之中看到真实与生命的力量。当代波斯尼亚诗人法鲁克·西西奇

(Faruk Šehić)

笔下的萨拉热窝，似乎和丽贝卡·韦斯特在八十多年前见到的别无二致：“我在被围困的萨拉热窝住过好几个月，这是我的荣耀……从城外看去，一切都被毁弃了，空空如也，荒草丛生，但城内还是歌舞喧嚣，咖啡馆里富有生趣和欢乐……这种经历也许和空袭时的伦敦居民很相近吧——那忤逆死亡的精神，这是我的萨拉热窝。”

作者：陈儒鹏

编辑：何安安

校对：薛京宁

丽贝卡·韦斯特：站在历史的陡壁悬崖上的卡珊德拉

撰文 | 陈儒鹏

在历史的围城中，知识分子们在言语与认知的饥馑中体尝着流离和失忆。理查德·奥弗里

(Richard Overy)

曾形容两次世界大战期间的英国是“卡珊德拉和耶利米的国度”，知识分子与民众的焦虑和预言

（格雷厄姆·格林称之为“前行的恐惧[dreading forward]”）

夹杂在大众消费与牺牲仪式的喧嚣之中。维多利亚时代对文明和启蒙的骄傲荡然无存，留给丽贝卡·韦斯特的是一堵哭墙。

没有一个时代比这短短十年更渴求良知和言语，也没有一个时代比这十年更缺乏决断和确信。不同于所谓的“斜塔一代”

(the Leaning Tower)

的自怨自艾、紧张焦虑，韦斯特在1941年的伦敦回想起她于1936年复活节以来在巴尔干半岛看到的启示与灭亡，牺牲与复活。这些原先只记录在《圣经》里的问题，在文明崩溃的时刻，棱角分明地显现了出来：阿兰·巴迪欧觉得耶稣的复活是“超现实的景观”——但在韦斯特的回忆里，超现实和现实之间、被毁灭的巴尔干半岛和大英帝国的文明之间只有一道如同克罗地亚海岸线那样碎裂的边界。

丽贝卡·韦斯特（Dame Rebecca West，1892–1983) ，英国作家、记者、文学评论家及游记作家。

切开了用无关痛痒的麻木结成的痂

大概没有人会把西西里·伊莎贝尔·费尔菲尔德

(Cicily Isabel Fairfield)

和巴尔干的丽贝卡·韦斯特女爵联系起来：易卜生的《罗斯墨松》

(Rosmersholm)

让西西里找到了自己未来的名字，也为她铺垫了未来那充满了冒险与反叛的生活。在对莱昂奈尔·泰勒

(Lionel Tayler)

的《女性的天性》的书评里，韦斯特不无讽刺地写道：

“女性与男性的唯一差别在于女性不会成为天才；但这是因为她们过着一种正常而富有道德感的生活。天才则是一种非正常的自我证实的过程。男人们窥到了生活深处的不完满、疯癫与罪恶，甚至于灵魂上的罪愆与失败；他们被生活的法则定罪，于是为了逃离责罚，他们通过宏大的创造成为了生活法则的一部分。”

韦斯特推翻了浪漫派以降对天才的崇拜：作为天才或是贵族的作者走下了神坛，进到出版社大楼讨价还价。现代主义者们对工业革命前的秩序和幻想在韦斯特的观念里显得缺少责任感：

“定义艺术标准的批评与培养对艺术品质的敏感度的文化氛围是文明的必需品；它们就像是检修员，告知大众这座狭窄艺术之桥安全与否。”

在二十世纪初的文化浪潮里，韦斯特是一根脆弱的芦苇。她的作品并非自洽的个体，而是横在大众的自我麻醉与创伤的剧烈阵痛之间的一层薄膜。作为作者的韦斯特注定无法独善其身，就像罗兰·巴特在《如何共同生活

》(“How to Live Together”)

里说“一同生活意味着同处于世的个体间一种距离

（身体性的）

的伦理学”；这种伦理责任需要韦斯特在自己的身体里翩然起舞——它的远游、驻足、病痛和欣快——让每一个动作，甚至于静止或是折磨的瞬间，都反射出人的境况。

韦斯特在她的巴尔干游记《黑羊与灰鹰》的开篇即坦承了自己的脆弱：

“那是在伦敦的一家私人医院。我做了一个手术，那次经历新鲜而奇妙。一天早上，一名护士进来，给我打了一针，动作温柔至极，还开了些玩笑。玩笑并不那么好笑，却适得其宜，拂去了那难熬时刻我心中的恐惧……手术留下的伤口让我觉得，我身上似乎绑缚着重重的冰块。”

在伦敦接受手术的韦斯特与在卧铺车厢上听到南斯拉夫的召唤的她无疑是天平的两端：病痛给快乐蒙上了阴影，也让这段游记从开始就笼罩在暴力与无助的氛围下。然而，韦斯特并没有因为手术而放弃作为批评者的责任：从麻醉中醒来的她在给她注射的护士身上发现了更令人毛骨悚然的木然——“我朝她叫道‘接通电话！我必须跟我丈夫说话。最可怕的一件事发生啦。南斯拉夫国王被刺杀啦。’‘噢，亲爱的！……你认识他吗？’”

在这一瞬间，医生和病患的身份发生了转移，韦斯特用艺术家的笔触切开了这层用无关痛痒的麻木结成的痂：“她的问题让我想起那个源自希腊语词根的意味深长的词‘白痴’。”她熟练地写下了一段类似诊断书的文字：

“白痴态是女性的通病，专注于她们的私人生活，遵循命运的安排，沉迷于深渊的黑暗，她们的脑细胞有多畸形，所投射出来的黑暗就有多深。”

人们往往将发动战争的责任归结于男性对暴力和牺牲仪式的崇尚：但就像伍尔夫在《空袭中对和平的沉思》对父权社会下的母性的质疑那样——“那么是谁滋养了，是谁养育了的奴隶呢？”——韦斯特并没有因为性别而选择廉价的原宥，恰恰相反，她从来不啻于用最坏的恶意来揣测这个极端年代对人性在无意识层面能造成的伤害。如果说现代主义运动将艺术从现实主义的窠臼中释放出来，那么在文明的黄昏，艺术又将从“每个个体阴云密布的内心世界”里走出来，为大脑、神经和每一寸肌肤在文化氛围中的感受——归属、训导与反抗——作见证。

《黑羊与灰鹰》，（英）丽贝卡·韦斯特 著，向洪全 夏娟 陈丹杰 译，三辉图书|中信出版社2019年4月版。

在汉娜·阿伦特之前，韦斯特已经感知到了极权主义政体，或是在极权政体威胁下的所谓国家，对公民的期待——期待他们成为“巴甫洛夫的狗”，以基础的条件反射取代思辨的力量。法西斯的阴影是手术台上的刀，而每个人在麻醉剂那样的黄色天空下，木讷地迎接文明的终结、沦为牺牲：与她同行的德国乘客们“被击垮、被打败，他们选择日常生活之轮廓的能力，他们的政治决断能力，已不及往昔。像无头苍蝇的人们，他们的下一代也会变成无头苍蝇，必然会支持任何制度，只要能给予他们新的惟命是从的机会。”

在法西斯带来的绝望和消弭的道德观中，韦斯特的火车驶向了南斯拉夫：这个躺在手术台上的民族，虎视眈眈的一个又一个称为“帝国”的医生给它做了太多次手术，却仍未驯服它烈马般的反抗天性。在南斯拉夫人身上，韦斯特看到了写作风俗史诗的可能——风俗、神话与肉体记忆共同保留了史诗的火种。“春天，复活节的时候”是最残忍的季节，却又增添了复活的狂欢：爱欲与哀矜两种冲动在南斯拉夫的土地上开出了蔚蓝的奥赫里德湖、萨拉热窝的清真寺、科楚拉的围城——但它们就像被奥地利洗衣工泡坏了的织锦上的花纹，在暴力面前脆弱而灿烂——韦斯特笔下的南斯拉夫就像病榻上的自己，在历史的沉重和牺牲的痛苦中，尝试获得现代文明、奴性意识之外的真实——这样的现实拒绝了“挺立的大军”的脚步，无可救药的南斯拉夫人让所谓的文明与秩序显得野蛮而无趣。

牺牲：神话还是日常生活

韦斯特在《黑羊与灰鹰》的尾声拨开了这道由全南斯拉夫民族的牺牲织成的帷幔：

“他们不能忘掉战场上降临到他们头上的痛苦……他们没有被岩石的神化统治；他们没有将失败作为钱币，从白痴的神灵那里购买救赎；他们没有把自己作为黑羊，供奉并不虔诚的牧师。”

如果历史是一个白痴的梦呓，那么在牺牲的仪式背后掩藏着的精神焦虑、死亡冲动和景观狂欢就是这场噩梦的顶点——在圣乔治节前夕，她在马其顿见到了那块神化了的红褐色的石头，表面上“喷溅的血已看不出颜色，只是一团污秽，整个就是在展示腐烂……这景象让人想立马转身跑回车上把车开走，离它远远的。但是这个地方有着摄人心魄的威严。它是死亡的形体，是我们身上恶的种子，是锻铁炉，锻造的剑可以将我们杀死。”

这块石头在书的尾声似乎嵌入了被征服的南斯拉夫的肌体之中“从此之后，南斯拉夫地图好像是被污黑、恶臭的油滴滚满了一样”；死亡在抽象的概念与具象的形式之间如同钟摆一般摇曳，而牺牲也被置于拉扎尔大公的神话与购买和平的赎罪券之间。牺牲的重大让献上祭品的人与国度显得渺小而胆怯；祭品的苦难让背叛它的人市侩的面目显得尤为可笑。韦斯特对牺牲的刻画撕碎了牺牲的理性外表和期望；慕尼黑阴谋以来、甚至是第一次世界大战之后西方的政治背叛不过是粉饰太平的政治游戏。

丽贝卡·韦斯特

威尔弗雷德·欧文在《老人与青年的寓言》里写道：“但是这个老人不愿意献出公羊，却杀戮了他的儿子/ 一个接着一个，杀死了欧洲一半的种子。”被改写的亚伯拉罕的神话让在战争中幸存的父辈——比如说吉卜林——的双手上染上了鲜血，他们因为一场徒劳无益的战争将自己的子嗣献给贪婪与暴力的欲念：这种罪恶让幸存者迫切地希望为死者们染上神圣的光辉。

战后对牺牲者的刻画与集体纪念为死者们套上了一袭华美的袍——他们是为了文明死难的年轻人，善良、正直、虔诚而无所畏惧。牺牲的浪漫引发了更多的，也将牺牲从战场引入了日常生活甚至于资本市场——战时的配给制度以及大后方的轰炸让幸存的公民产生了自我牺牲的幻想与安慰——而介于死者与生者之间的伤者、失业的人、难民和弹震症患者成为了阿甘本笔下的“神圣的人”

(homo sacer)

：他们“无法被清晰地定义为物种或是物质；比起这些，他们更类似于一种用来定义人和物种的机器或者工具。”

牺牲者的脆弱让他们同时成为了神圣的祭品又成为了无法触碰的怪物：他们栖息在文明与社会之外，而献祭的过程是人自我证明的仪式。祭司们也因此为自己罩上了和平与理性的道袍，启蒙与仪式在死亡的定夺中似乎第一次实现了“完美的和谐”。

《黑羊与灰鹰》英文书封。

这种仪式在慕尼黑阴谋达到了顶峰，牺牲既是和平的筹码，也是背叛的见证。丽贝卡·韦斯特不禁在为南斯拉夫人立传之时写道：

“如果我们没有这般虚弱、疯癫，莫名其妙而愚蠢地向刽子手屈服，捷克人和波兰人本不必忍受这一切的。这污点我们穷尽一生也无法洗净……于是，当我们走向窗前，看着伦敦燃烧时，甚至都没有无辜感的慰藉……我们可以说燃烧的街道已经破旧，能用更好的来替代；却不能徒劳地向一个为母亲掉泪的儿子指出，她已经年老色衰。”

祭祀的仪式和被玷污的无辜在韦斯特的笔下仅仅是投降的怯懦，世俗化的牺牲带来的只有平庸化的背叛、崩溃的文明和信心：那块石头从南斯拉夫的地图延伸到了一个又一个“不真实的城市”:“一个没有坚实大地的世界，只有血和泥混合成软烂一滩，犹大永不停歇地在上面反复践踏，引诱彼此在背叛的圈里循环不止，刽子手说着‘赶快赶快’，还没来得及清洗斧头，自己的耳朵里也听到了同样的声音。”

韦斯特对理性化，甚至于市场化的牺牲的痛斥让她站在了自杀悲剧的反面：她并不相信成为黑羊能够带来任何的善报，这种郁闷而痛苦的升华除了能满足自恋的安慰，不能为和平与复活带来任何的筹码。帝国的耻辱与忧郁让丽贝卡·韦斯特在流浪之时走向了黑羊的那边，读者们也透过她的眼光看到了在这个充满了密谋和残忍的时代下，罹难和流放成为了唯一的凝聚力量：

“我看见塞尔维亚人踏上阴郁的路途……他们去弗鲁什卡·格拉朝圣，在拉扎尔大公身上见证失败本身。”但韦斯特的同情并不是无条件的，她所希望记录的风俗史诗并不是伪装的复活、虚假的艺术。牺牲后的尸体并非神圣的象征，恶臭和腐烂提醒着死亡与的恐怖与恶心，在塞尔维亚的密特拉教仪式之后：“葡萄和小麦起源于这头死去公牛的血液和骨髓，动物起源于它的精种，这并不是事实。死去公牛的血液，骨髓以及精种凝结腐烂，散发出阵阵恶臭。”

通过祭祀仪式形成的“想象共同体”缺少生者的真实，只有死亡的象征意义：这与其说是诗意的想象不如说是残忍的具象。未来主义者们与先锋派希望在死亡与盛大的牺牲之中寻找到的崇高，在丽贝卡·韦斯特的回眸下变成了腐烂的过程——如果说法西斯象征的是一种重生的文化，那么韦斯特从“厄科的骸骨”

(Echo’s bones)

里听到了这种重生背后的浪费。与同时代人如汤因比等人对“衰退与堕落”的沉迷不同，韦斯特希望为文明开出药方，在沉默和混乱之中找到可能的现实出路。而这剂药方只能是渴望正义的艺术。

通往正义？

德里达在《不是启示，至少不是现在》

(“No Apocalypse, Not Now”)

里提到，“文学是属于热核时代的——一个充满了危机与批判的时代——无论与历史有无关联，这个时代的全景意味着完全的自我毁灭，没有启示、没有真理、也没有绝对的认知。”第二次世界大战以来，文明的希望消弭在虚假、背叛与人类对自我毁灭的沉迷：对虚无的恐惧取代对幸福的追求成为了维系人群的纽带。二战中，贝尔格莱德、布鲁塞尔甚至是巴黎成为了“开放的城市”

(Open city)

，投降让毁灭成为了惩罚怯懦和抵抗的合法行径，而文学和艺术也因此变得无比脆弱：这不仅仅是因为图书馆的毁灭，也应当归结于在巨大的和正义的严酷诉求面前，艺术的救赎光环几近不复存在。

但韦斯特并没有因此陷入悲观或者是向玄想的国度逃避。与1928年的她一样，韦斯特依旧相信艺术拥有着“奇异的必要性”，只是在毁灭的阴影下她需要寻找新的形式，为离散与消失的物件与经历提供新的言语：哪怕韦斯特对艺术品和日常物件的执着将她的文字带向了人类历史的虚无，但这些承载着耻辱和不安的尝试至少能为战时的英美读者带来一点希望，那就是他们的抵抗，甚至于一颦一蹙，都能在文字找到栖居的所在。

艺术已经从一种“奇异的必要”转为“不可能的必要”，但知其不可而为之的史传作者无疑持守着大厦将倾之际的正义。韦斯特记下了她在通往黑山路上见到的一个老妇人：“她把毛线团放到额头来回蹭动，眼睛里透出思考的痛苦……我看见过艺术沦为装饰……可是她的欲望不在于宁静，不在于金钱，而仅仅只在于知晓，到底自己的生命意味着什么。”尽管知识和启示并没有因为毁灭而呈现出来，文字也只能诉诸隐喻、否定和一些客观关联的物件来寻求表达苦难中深邃的真实，但是“假如意识能够拉开星辰后的黑幕，可能会被超越星光的辉煌照得眼花缭乱。那也许是另一个战场，为未曾知晓的冲突而设。这位妇女指向的是这一片辉煌。”

“再见，母亲！”与韦斯特同行的德拉古廷这样喊道。

丽贝卡·韦斯特

这种母性的生命意志在这团毛线球与深邃的眼光里流淌出来，而这个老妇人，就像伍尔夫在《达洛维夫人》里描写的那个唱着万灵节的灵歌的老妪那样，在人类的至暗时刻，却指向了帘幕后的星辰和无尽的苏生。生命的感染力超越了胜利的需求，成为了文字需要传递的唯一标度；韦斯特回忆起马其顿人在混乱之中依旧自然地编织着织锦、记录自己生活的故事，她不无浪漫地慨叹道：

“因为艺术给我们以希望……什么是艺术？它不是装饰。它是经历的重生……事件不能被复制，它必须被记忆，被再次经历，从意识的某些部分再次通过，这些部分积极地参与生活。”

历史、记忆、希望和正义在韦斯特眼里是让艺术再度高贵起来的唯一方法，它们让人在奥斯维辛的耻辱之后重新学会理解生活。艺术与律法拥有着一样的局限，它们只能徒劳地向经历与正义的彼岸狂奔。

于是战后对背叛者的处决

（参见丽贝卡·韦斯特《背叛的新意义》 [The New Meaning of Treason]）

甚至是纽伦堡审判在韦斯特的眼里都显得如同一场战胜者与战争犯共同演绎的闹剧：“这是一个无法称为‘经历’的‘事件’罢了”

(“An event that did not become an experience”)

。在同一个法庭，韦斯特与汉娜·阿伦特一道感到在绝对的无辜与罪恶之间，所有的举证、控诉和判决都缺失了最重要的维度——在这场帝国之间共同的静谧的同谋之中，正义已经超出了法律与国家的框架，它沉沉地落在文人与历史学人的肩膀之上：他们是废墟的凝视者，是在那个老妇人之后望向星辰时刻的双眼。

但正义依旧在星辰的背后，笼罩在黑暗之中，韦斯特开启的旅途远远未到终点。巴尔干半岛在战后依旧战火不断，但至少在灾祸之中，人们学会了将事件转述为经历、在死亡与牺牲之中看到真实与生命的力量。当代波斯尼亚诗人法鲁克·西西奇

(Faruk Šehić)

笔下的萨拉热窝，似乎和丽贝卡·韦斯特在八十多年前见到的别无二致：“我在被围困的萨拉热窝住过好几个月，这是我的荣耀……从城外看去，一切都被毁弃了，空空如也，荒草丛生，但城内还是歌舞喧嚣，咖啡馆里富有生趣和欢乐……这种经历也许和空袭时的伦敦居民很相近吧——那忤逆死亡的精神，这是我的萨拉热窝。”

作者：陈儒鹏

编辑：何安安

校对：薛京宁