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被誉为“宋瓷之冠”的汝窑瓷用玛瑙做釉？专家为你解答汝瓷的秘密

吴锐

古玩艺术品投资顾问、瓷器、杂项鉴定专家 。

中央电视台CCTⅤ2《鉴宝》栏目专家， 中央电视台CCTⅤ2《一槌定音》CCTV1《我有传家宝》栏目直播收藏讲座专家老师。中国检验认证集团(中央企业，具司法鉴评资质)技术专家，中国收藏家协会陶委会专家，中国消费者基金会打假工作委员会，全国艺术品专家委员会主任委员，雅昌艺术网特邀瓷器鉴定专家 ，河北电视台《品真》栏目专家 ，中检艺术品鉴证"艺十1"专家，"联拍在线"特聘专家，中国历博网特聘专家 ，城雅艺术品鉴定中心副主任，北京福得利艺术品鉴定中心主任，清大厚德教育研究院特聘讲师，艺站艺术品鉴定中心特聘专家，域鉴艺术品鉴定中心特聘专家，宫匠造办艺术品鉴定特聘专家，新疆收藏家协会玉石收藏专业委员会特聘专家。

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汝瓷是中国历史上最负盛名也最具神秘感的瓷器之一，但在历史记载中，它的烧造技术已经失传许久，其存世量可谓是凤毛麟角。即使在南宋时期，也没有人能够真正了解汝瓷的本来面目，在文献中甚至也留下了“近忧难得”的感慨。

关于汝瓷的文献资料，都记载着一些汝窑瓷的传说故事，细读可见汝窑瓷之珍贵。那么关于汝窑瓷器具体的知识，我们现在从以下几个方面来跟大家一一剖析。

一、汝瓷产生的背景

我们今天所说的汝窑瓷，主要是指汝官窑瓷。在汝官窑址未发现之前，我们能看到的、了解的关于汝官窑的知识，只能从两个方面去寻找汝官瓷的来龙去脉。

第一是历史文献资料，第二是博物院藏品，如北京故宫博物院和台湾故宫博物院，以及上海等其他博物院陈列的一些馆藏品。

关于汝窑的历史资料记载，最早的文献是北宋徽宗时期徐兢的《宣和奉使高丽图经》。在他的图经中记载，有陶尊条云(写的是高丽青瓷)：“狻猊出香，亦翡色也，上有蹬兽，下有仰莲以承之。此物最精绝，其余则越州古秘色，汝州新窑器，大概相类”。书中所写“汝州新窑器”即汝官窑。

1、汝窑瓷产生的历史背景

以上这段文字记述了汝窑的确切纪年纪年，徐兢为北宋时期人，当朝人写当朝事，是较为准确的。南宋人叶寘在他的《坦斋笔衡》中写到“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，随命汝州造青窑器，故：河北，唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁”。这段话记录了在宋时宫廷用瓷的政策制度，也是现代研究对汝官窑的烧造时间、地点的定位。

南宋人周辉的《清波杂志》云：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉，惟供御拣退，方许出卖，近尤难得”。在周辉的《清波杂志》里，说明了汝窑的烧造是被朝廷严格控制的，制作的釉料也是特殊的配方。汝窑烧造完成后，质量较好的被拣选入宫廷，残次品退回窑场，“方许出卖”。就这样的残次品也是难得的，体现了汝瓷的珍贵程度，也证实汝官窑的残次器民间也是可以用的，民间会散落大量的有瑕疵的产品。

2、汝窑瓷是民窑还是官窑呢？

汝瓷在早期一定是民间的窑场，在宫廷用瓷过大的情况下，就派汝窑去烧造宫廷瓷器，叶真《坦斋笔衡》记载：“命汝窑造青瓷，故唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁”。通过这段记载可以看出，当时不仅汝州烧宫廷用瓷，唐州、邓州、耀州也在烧贡瓷，只是汝瓷烧制的质量较好而已。汝州烧官瓷这种烧供模式，同后来明清时期施行的“官搭民烧”制度相类似。(注：唐州、邓州、耀州为今河南南阳唐河县、邓州市，耀州为今陕西耀县。)

汝瓷的烧造年代，经过著名文博专家陈万里先生的考证，应在宋哲宗元祐元年(1086年)到宋徽宗五年(即1106年)这二十年的时间。那么，根据当时的宫廷用瓷的数量之巨，可能会延烧至北宋结束，也就是1127年靖康之变。

从1987年至2002年对清凉寺遗址的八次考古发掘中，发现了宋哲宗“元祐通宝”、元丰通宝”和宋徽宗时期的“政和通宝”钱币，这之间相隔时间在二十年左右，这些考古发掘和陈万里先生的推断，从理论上看是基本吻合的。

公元1127年，徽、钦二帝被金人虏到北方。北宋灭亡，同朝宫女、太监、官员三千多人，连同金箔、宝物，文物书画，瓷器等，一并二千五十车，北宋宫廷所藏历代文献、宝物被洗劫一空。有野史记载，当时的金兵进入宫廷抢劫完这些宝物之后，因为对汝窑瓷器不甚了解，将宫中抢来的汝瓷拿到街上换食物吃。这段历史未经考究，但也说明北方游牧民族的女真人对中原文化缺乏了解。

北宋的灭亡，致使中原文化遭到了极大的破坏，历史上许多的文献资料都在这次大浩劫中丢失殆尽。

二、如何认识汝窑瓷

我们先从汝窑的历史记载来做一解析，南宋周辉的《清波杂志》记载：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉，为供御拣退，方许出卖，近尤难得。”这段文字反映了汝窑供御的瓷器是以玛瑙作为釉质的原料。

那么，汝窑供御的瓷器是否以玛瑙作为釉的主要原料呢？实际上玛瑙的成分为二氧化硅，同一般石英砂作用并无区别，但玛瑙往往含有铁等着色元素。以玛瑙做釉料，可以给汝瓷施上一些特殊色彩，从而给人以釉面温润晶莹的玉质感觉。不管从视觉效果上的天青、天蓝、月白、虾青等颜色上，给人以新鲜感，并且这种色泽能让人拥有舒适感。上手后的温润玉质感，油韧润滑，让人爱不释手。

台北故宫博物院藏

清凉寺遗址发现的玛瑙石原料，证实了当时的文献记载。

玛瑙石原料

宋代杜绾的《云林石谱》汝州石条记载：“汝州玛瑙石出沙土和水中，色多青、白、粉红莹润，少有纹理如刷丝”。汝瓷釉中有玛瑙之说也应属实。

通过对汝官标本的观察，用40倍放大镜在自然的阳光下，可以非常明显的观测到釉面及釉里闪烁的宝石折射光。细细观察时，汝瓷釉内那晶莹闪烁、五彩斑斓的色彩，让人进入无限遐想的美妙境界。

真正的汝官窑瓷，其釉面的温润细腻，柔和润滑的手感，犹如孩童的皮肤，上手感觉非常舒服。

台北故宫博物院藏

汝瓷胎体的制作也是极其精细的的，其细腻程度也达到了极点。我们从出土的标本中可以发现，它的胎体极为细腻，从胎体的质量还可以推测到，它的胎体是经过发酵，后又多次澄滤、淘洗，最后制坯烧制的。其胎体制作过程十分繁复，不是我们平时所能想象到的。

从出土的标本可以看出汝窑胎体的细腻，而一般我们用手去摸它的支钉是不扎手、不刮手的感觉。从这种细腻感，我们可以推断汝官窑烧制过程中，胎体的制作是经过特殊的加工的。比如说它的胎体是经过配置，(猜测胎体里加入骨粉或者贝壳粉等)，加入含氧化铝极高的白土等，这样制作出来的胎体可塑性强，耐高温等。

我们也可推断汝瓷的胎体和釉一样都是有着严格的烧制配方的，往往在史书里所看到的一般是关于釉的主要配方以及制作方式，但是却忽略了胎体在制作汝官瓷器中的重要作用，没有记载胎体的制作以及所含的配方。

汝官窑在烧制的过程中，一定是有着严格的火候控制的。从汝瓷的颜色以及温润的釉面两方面可以推断，汝窑瓷器在窑温的控制上，是有着一定严格的把控程序。影响瓷器釉面烧制最重要的因素，在于对窑室温度的掌控。之后也就出现了能够观察瓷器烧造过程的火照，以便观察窑室里温度的变化。

北宋汝窑火照插座和火照

严格的讲，汝窑能够烧造成功，必须严格控制窑室的温度，从我们有关研究部门对烧制温度的测定，判定汝窑烧造的胎釉的温度应该在1100度到1200左右。只有这样的烧造温度，才能烧制出最后的汝瓷。如果烧造温度较高，可能产生玻璃光泽，甚至出现其他的色泽。如果烧造温度较低，就会出现生烧现象，胎与釉结合不力，釉面光泽不够莹润。控制窑室温度是烧窑中最重要的一个环节，因此在汝窑窑址考古发掘中，出土了大量的火照。

通过对出土瓷片标本的验证，也可看出遗址中出土的大量标本，其明显的汝官窑特征在于胎体的收水都很高。我们轻蘸水放在标本胎体的截面，水会立即被吸收干净。而汝窑之外的其他窑口的的标本基本不吸水，只有汝官窑(清凉寺)才吸收水分，且很快吸收。这就证明了汝官窑烧造温度是较低于其他窑口瓷器的烧结温度的，也是汝官窑区别于其他窑口的主要特征之一。

汝官窑的色泽有天青、卵白、粉青、月白、天蓝，以天青色居多。按北宋朝廷对汝瓷的要求，天青色为基本色调，这种青的色调比较稳定，变化不大，色泽光泽大部分为温润的亚光，玻璃光泽的基本不见。从出土的标本，以及北京故宫博物院和台北台北故宫博物院收藏的汝官窑来看，基本上是这种色泽。

北京故宫博物院收藏的汝官窑

台北故宫博物院收藏的汝官窑

汝官窑烧造的方法，采取了匣钵装烧的方式，采取一匣一钵的装烧工艺。 底部用垫圈和支钉支烧的方式;支钉支烧的方式留下了三、五、六、七等支钉痕，支钉的形状呈椭圆形状，因此被称为“芝麻钉”支烧。支钉支烧分为底部支钉和圈足之上支钉支烧两种形式。垫圈垫烧是直接将器物圏足放在垫圈之上。

汝官窑烧造所用的支钉

明代高濂的《遵生八笺》中记载，汝窑:“底有细小芝麻支钉”，从传世的宋汝官窑的底部看，都留有芝麻钉的的痕迹，这与高濂的记载十分的吻合。这些都说明了汝官窑史书的记载是有一定依据的。

关于汝官窑开片的问题，明代曹昭的《格古要论》记载，“有蟹爪纹者真，无纹者尤好”，从现在传世汝官窑的开片，基本上有细小开片的，这就是文献中写的有蟹爪纹。从出土标本看其开片还有冰裂纹，细蟹爪纹以及不开片几种，与史料的记载基本一致。

汝官窑蟹爪纹

汝官窑冰裂纹

三、汝官窑的历史价值及对后世的影响

汝官窑的烧制以及所施行的政策、制度，对后来宋代官窑制度的建立产生一定的影响，宫廷用瓷制式也有了一定的规范性。宫廷用瓷的特殊要求列入到国家政策制度层面，这也是中国古代最早施行“官搭民烧”制瓷制度的雉形，对明、清官窑体制的形成起到一定的促进作用。

南宋周辉的《清波杂志》记载，汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉，惟供御减退，方许出卖，近尤难得”。“惟供御减退，方许出卖”说明了汝官窑是寄烧于民间窑场。汝官窑是借用民窑的窑场烧瓷技术，对瓷器的的制式和配方有着自己的严格管理。但由于官窑的制式以及配方在民窑中使用，这就难免会有技术和制式流落于民间窑场，从而使得民间的窑场有官窑的制式，但在釉料的配制和胎体的精秘制作上必定不会流入民间，也会有专人的掌握把控。因此，无论民窑如何仿制，都只能仿其形而不能仿其质。

民窑烧造宫廷御用瓷，一些烧造工艺被民窑所借鉴，在一定程度上促进了民窑制瓷工艺的提升。按常理推测，濒临于汝官窑烧造地不远的窑口就会受到影响，就会以汝官窑的型制来仿制。临汝窑、张公巷、铁店等窑就是仿汝官窑的窑口，但绝非真正意义上的汝官窑。

汝官窑成本高，做工精湛，型制古朴典雅，造型美观，且拥有严格的烧造程序，所以汝官窑成品率极低。这一点，我们也从窑址堆积如山的标本感受到了。由于烧造工艺及釉料配方的丢失，以至于到了南宋仍然无法复制，甚至南宋初年都流传着对汝官窑“近尤难得”的评价。它的稀有性，也正是后世追崇的原因。

据史书记载，南宋尝试过恢复和仿造汝官窑，但由于技术的丢失，难度非常大，很难仿制。明代也有仿，但最终还是难以仿烧成功。明代曹昭、高濂所著的书籍中都有记载宋代汝官窑瓷，却没有记载明代本朝的汝瓷。清代康熙到雍正、乾隆都有仿制，其色近，但釉面釉质，始终无法达到汝官瓷的莹润温雅。

清代仿汝天青色

清代著名督陶官唐英的《陶成纪事碑》中，有大量仿汝、仿官、仿哥、仿钧釉色的记载，如仿铁骨大观釉(官)，仿铜骨鱼子纹汝釉等。清雍正《景德镇陶录》记载:“汝器，镇陶官古大器等户多做汝窑釉色，其佳者亦以雨过天晴呼之”。

清代仿汝天蓝釉

仿汝官釉是一种天蓝釉，“色中显鱼籽纹小开片的产品，胎釉都极细腻，色泽淡雅柔和，比宋代有汝官窑有过之而无不及，两者最大的区别宋汝官窑釉面失透(不透)，厚润安定，仿汝官釉面透亮，清澈晶莹”。从这些记载来看，清朝的仿汝官窑工艺在很大程度上已经有所提高，最近几年的大拍中，雍正、乾隆年制的一些仿汝官瓷频频亮相，也都拍出了极高的价格。

宋代汝官窑，代表着中国历史上陶瓷制作工艺的最高水平，反映了中国古代人民的勤劳和智慧。汝官窑也是陶瓷烧造工艺的巅峰，不仅在工艺制作上，造型的艺术美学、色彩的配比和烧制，温度的精准把控，还有窑炉的结构以及胎釉的配置等等都是我们研究的课题。从古至今八百年来对汝官窑的仿制和研究，却始终没有突破北宋时期汝官窑的烧制水平。这即是汝官窑的神秘所在，也是后辈需要探讨的课题。

台北故宫博物院藏

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唐代古琴“彩凤鸣岐”将在《国家宝藏》里诉说前世今生

拨响琴曲的这张古琴，正是浙江省博物馆的镇馆之宝——唐·落霞式“彩凤鸣岐”七弦琴。曲调委婉流畅，隽永清新；琴音音柔韵长，圆润细腻。

它和万工轿、玉琮王一起，很快就要在《国家宝藏》节目里亮相。就像万工轿和玉琮王一样，本文通过“彩凤鸣岐”作者在琴腹的龙池中刻下“大唐开元二年雷威制”款识，以及琴学泰斗杨宗稷于琴身三段铭文的记述，以此来窥探这张古琴的制作历史与流传有序。

唐落霞式“彩凤鸣岐”七弦琴 展厅陈列

唐 落霞式 “彩凤鸣岐”七弦琴 背面

古琴，又称“七弦琴”、“瑶琴”，是中国最古老的弹拨乐器之一。曾经的它，有十根弦的，也有五根弦的，至汉末时已大致定型，也就是我们现在通常看到的七弦琴。

战国曾侯乙墓中出土十弦琴仿制场景

战国初期的曾侯乙墓中出土的十弦琴（复制品）

战国曾侯乙墓出土五弦琴（复制品）

现代古琴

唐代是古琴艺术的鼎盛时期，由于经济繁荣和社会稳定，古琴艺术得到了空前的发展，造琴工艺也取得了突出的成绩。这其中，最受人们喜爱的斫琴高手是四川的雷氏家族，其中以雷威最为著名。目前传世的古琴中，唐琴的数量不会超过20张，而雷威所作的琴尤为珍贵，一般称为“雷琴”或“雷公琴”。

唐代雷威制 “九霄环佩”琴 故宫博物院藏

浙博的这件“彩凤鸣岐”琴就是雷威所作，是琴学泰斗杨宗稷最珍爱的三张琴之一，他评价此琴“声音绝佳”、“可谓凤毛麟角矣”。

杨宗稷 （1865 -1931）

杨宗稷，字时百，自号“九疑山人”， 湖南省宁远县清水桥人，清末民初著名琴学大家，中国古琴重要门派“九嶷派”创始人。现代著名古琴大师管平湖是其弟子。

著有《琴学丛书》四十三卷，约四十万字，是集古今此类书之大成。 晚年开设“九疑琴社”授琴，对琴文化的发展起到非常大的作用。

《琴学丛书》 杨宗稷

古琴琴谱

“彩凤鸣岐”琴体浑厚，造型古朴、典雅，琴背琴名附近有断纹，其余遍布小流水断纹，在琴面三、四、五徽处，隐见类似梅花断的小圆圈，这些断纹都是鉴定年代的重要参考。

“彩凤鸣岐”古琴断纹

小流水断纹

龙池上方有“彩凤鸣岐”的琴名，环龙池四周是杨宗稷题写的三段鉴藏赞美铭文。

“彩凤鸣歧”背面三段铭文

这三段铭文，字体隽秀，带着一丝沧桑，静静地向人们诉说着这张琴的前世今生。

前世：鬼斧神工雷威造

大唐开元二年（714），在遥远的西南蜀地，一个叫雷威的匠人拂去了琴身上的木屑，一张新琴即将完成。

这是一张落霞式的古琴，琴通长124.8厘米，额宽16.3厘米，肩宽18.8厘米，尾宽12.5厘米，两肩之间最厚处厚度为5.4厘米。琴身两侧边沿云纹起伏，犹如天边连绵的云霞。待油漆干透，丝线安好，雷威一挥手，琴音似钟磬金石，通透清婉，是张好琴！于是，他拿起刻刀，在琴腹的龙池中刻下了自己的名字“大唐开元二年雷威制”。

大唐开元二年 雷威制

自隋开始，由于当时蜀王杨秀爱琴，蜀地的制琴名匠辈出，其中尤以雷氏家族最负盛名。四川雷氏造琴，相继三代人，计有雷绍、雷霄、雷震、雷威、雷俨、雷文、雷珏、雷会、雷迅等九人。其造琴活动从开元起到开成止（713—840），前后约120多年，经历了盛唐、中唐、晚唐3个历史时期。

雷威是最著名的制琴师，传说每当大风雪降临，他就酣饮浊酒，穿上蓑衣，戴上斗笠，跑到峨眉山的深林里，听树木的声音。如果其声连绵悠扬，就选作斫琴之材。

这张琴随后被命名为“彩凤鸣岐”。岐山，在今陕西省岐山县北。“鸣岐”一词出自《国语》第一卷，说的是周朝兴起时，有凤凰在岐山上鸣叫。凤凰是一种十分吉祥的鸟，它身上有五彩的花纹。所以，“彩凤鸣岐”这样的琴名，应是一种吉祥的征兆，可能代表了中国古代文人对琴的一种寄托吧。

彩凤鸣歧

今生：几经辗转浙博藏

一千二百多年过去了，转眼已是九年仲春，这一天，镇国将军毓朗（清末的军机大臣之一，光绪三十三年袭贝勒）来到北京城南的陶然亭公园。这里有座岳云别业，是他的友人、同为前清重臣的张百熙公祭之处。

在他走进岳云别业大门的一刻，朗贝勒的心却忽然被拨动了一下，他听到了一阵疏落的琴声，正是古琴名曲《平沙落雁》。

朗贝勒是爱琴之人，他的爷爷、定敏亲王载铨是道光皇帝的宠臣，家中“行有恒堂”收藏的古玩丰富而珍贵，其中又尤以古琴收藏最为有名。但是到了1900年，八国联军攻入北京，将定王府的收藏劫掠一空，其中就包括雷威所制的那张“彩凤鸣岐”古琴。

此刻岳云别业的琴音似曾相识，勾起了他的遐思。他循声望去，鼓琴者竟也是一位旧同事——杨宗稷。

杨宗稷在岳云别业抚奏的，是他几年前重金买下的雷公琴。当第一次看清琴上“大唐开元二年”的文字时，这位已经名动京城的琴家怅然唏嘘，仿佛一千多年瞬间急速流逝：“开元二年题名在，千二百载刹那空。”经过杨宗稷的调试，他发现此琴音色非同寻常，“一二弦如洪钟，六七弦如金磬，四弦五徽以上如羯鼓”，因此尤为珍爱。1914年的农历六月二十四，民间称为“荷花生日”的这一天，杨宗稷为这张琴写了一首七言长诗，刻在琴背。

琴池四周七言诗

一曲抚毕，朗贝勒上前叙旧，同杨宗稷谈起20多年前家中流散名琴的往事。当他提到“彩凤鸣岐”四个字，杨宗稷一惊，急忙抱来刚收拾好的琴囊，褪下一截，赫然就是那张“彩凤鸣岐”！

真是高山流水遇知音，有感于时运造化之难料，杨宗稷在琴背刻下了这一段故事。

琴池下方题跋

1932年，杨宗稷去世。在学生的介绍之下，他的一部分藏琴，包括杨宗稷最珍爱的“彩凤鸣岐”琴等，被一个叫徐桴的浙江镇海人收购。徐桴曾任北伐军总司令部经理处处长、浙江省财政厅长、上海市财政局长、上海市银行总经理、浙江省政府委员等要职。他在镇海老家东南塔峙东岙建有一庐，取名“塔峙圃”，自号北峙塔主人。新中国成立后，徐桴的后人把藏琴捐献到了当地的镇海文化馆。1953年又移交给了浙江省博物馆（当时为浙江博物馆）。这些珍贵的古琴，躲过了战乱和十年浩劫，如今得以流芳百世，万古长存，让千万人共赏，真是琴坛一大幸事。

展厅中的“彩凤鸣岐”琴和“来凰”琴

琴音再一次抚响

2008年年底，“凤凰和鸣”——浙江省博物馆藏唐代雷琴演奏会在浙江音乐厅隆重举行。这张问世1300年之久的唐代名琴再一次被现代古琴大师轻轻抚响，特制的古法丝弦在指尖下发出温柔的“沙沙”声，圆润细腻的琴声再一次悠悠地传来，撞击我们的内心深处。

古琴家成公亮先生现场演奏“彩凤鸣岐”琴

（本文原刊于浙江博物馆官方公号）